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2018-03-07
《袁雪芬越剧唱腔精选》由上海越剧艺术研究中心编，李梅云主编，上海音乐出版社出版。本书收入了袁雪芬老师1936年至1978年期间，有代表性的唱段42段，如《香妃》、《一缕麻》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《双烈记》、《祥林嫂》等剧中的唱腔，并对每段唱腔作了介绍。书中记载的袁雪芬主要代表唱段，反映了袁派唱腔艺术形成的过程，同时也展现了越剧音乐唱腔发展的一个很重要的方面，是今后学习、研究越剧音乐和袁派唱腔艺术的一份很有价值的资料，同时也可供越剧艺术爱好者欣赏和收藏。 此次出版还增加了个别没有发表过的唱腔，并附全部唱段的CD碟片三张。 该书开本889×11941/16，印张：10.25，插图4页，谱、文164面，2017年9月第1版，2017年9月第1次印刷，印数1～2000，书号ISBN978－7－5523－1291－1/J•1192，定价78.00元。 以上书籍资料等代办邮购，请与上海越剧艺术研究中心联系，款到寄书。速递费，本市10.00元，外地15.00元，务请写上联系电话。 地址：上海市复兴西路10弄10号，邮编：200031 电话：021-64714505 Email：yuejuyj@yueju.net 附目录： 1 玉娘移步塔来上（选自《方玉娘哭塔》） 2 断肠人越想越断肠（选自《断肠人》） 3 雨蒙蒙蒙月色昏暗（选自《断肠人》） 4 听说夫君一命亡（选自《香妃·哭头》） 5 实指望我和你高飞远飏（选自《香妃·哭夫》） 6 一见梁兄魂魄消（选自《新梁祝哀史·哭灵》） 7 见梁兄眼不闭来双手握（选自《新梁祝哀史·哭灵》） 8 惟大明辛庆之岁（选自《新梁祝哀史·祭夫》） 9 思前想后像做梦（选自《一缕麻·哭夫》） 10 叫声少爷哭声夫（选自《一缕麻·哭夫》） 11 怒发冲冠气不平（选自《忠魂鹃血·痛责》） 12 你可晓一路上情形真凄惨（选自《忠魂鹃血·痛责》） 13 奴本是定陶县名门巨姓（选自《绝代艳后·冷宫》） 14 吕太后她与我深仇积恨（选自《绝代艳后·冷宫》） 15 一面走，一面看，一面问讯（选自《山河恋·送信》） 16 门外阵阵西北风（选自《相思树·送鱼书》） 17 相依相伴送下山（选自电影《梁山伯与祝英台·十八相送》） 18 你我鸿雁两分开（选自电影《梁山伯与祝英台·十八相送》） 19 梁兄特地到寒舍（选自电影《梁山伯与祝英台·楼台会》） 20 死后也要成双对（选自电影《梁山伯与祝英台·楼台会》） 21 不见梁兄见坟台（选自电影《梁山伯与祝英台·祷墓》） 22 西湖山水还依旧（选自《白蛇传·断桥》） 23 官人你心太狠（选自《白蛇传·断桥》） 24 官人可比天上月（选自《盘夫》） 25 那冤家半句阴半句阳（选自《盘夫》） 26 一步一回望家园（选自《梅花魂·堕岩》） 27 白鹭颂（选自《壮丽的青春》） 28 戎马生涯二十春（选自《双烈记·夸夫》） 29 曾记得当年京口初相逢（选自《双烈记·夸夫》） 30 梦魂三岛月玲珑（选自《秋瑾·东渡》） 31 兰闺深寂寞（选自《西厢记·酬韵》） 32 若不是张解元他识人多（选自《西厢记·赖婚》） 33 望晴空冰轮乍涌（选自《西厢记·琴心》） 34 春辞兰槛逐芳尘（选自《西厢记·寄方》） 35 好姑娘（选自《接旗》） 36 怒挥砍刀刻火椰（选自《火椰村·刻椰》） 37 此身愿化一团火（选自《火椰村·竹嫂就义》） 38 婆婆说话你可听到（选自《祥林嫂》） 39 听他一番心酸话（选自《祥林嫂》） 40 青青柳叶蓝蓝天（选自《祥林嫂》） 41 千悔恨，万悔恨（选自《祥林嫂》） 42 抬头问苍天（选自《祥林嫂》）
讣 告 中国共产党党员，著名越剧表演艺术家，越剧“傅派”艺术创始人傅全香同志，因病于2017年10月24日12时18分在华东医院逝世，享年94岁。 傳全香同志为国家级非物质文化遗产传承人，唱腔上嗓音明亮、音色甜美、音域宽广、润腔华彩。表演富于激情，以“花衫”戏见长，善用强烈的外部动作来表现人物内心感情，擅长塑造具有强烈反抗精神的悲剧妇女形象。形成了独树一帜的“傅派”表演艺术。 傅全香同志遗体告別仪式定于2017年11月1日上午10时在上海龙华殡仪馆大厅举行。 特此讣告 傅全香同志治丧小组 2017年10月24日 附：上海越剧艺术研究中心微信（傅全香特辑）网址 http://mp.weixin.qq.com/s/vgMijUrfbR-Yd3pULeTquQ 傅全香简介 越剧表演艺术家，中国戏剧家协会理事。原名孙泉香，1923年8月3日出生于浙江嵊县后庄村。父亲孙琴文，是业余打鼓佬，后任四季春科班鼓师。她于1933年入四季春科班学艺，工花旦，师傅为绍兴文戏男班艺人鲍金龙。1936年到杭州演出，同年秋首次进入上海，演出于老闸大戏院。1938年春再次进入上海演出。常演《九斤姑娘》一剧而受到观众青睐。1940年在新戏《恒娘》中扮演恒娘而声誉鹊起。1941年与尹桂芳、竺水招搭班演出，同竺水招并立头肩旦，合演了《盘夫索夫》、《白蛇传》、《玉蜻蜓》等剧目。1943年春，到“四季春”挂头牌，戏班更名为全香剧团，邀范瑞娟初次合作，演出了《小妹妹临终》、《武家坡》等剧目。1944年8月与徐玉兰搭档，演出了《浮生六记》、《黄金与美人》、《铁窗红泪》等戏。1946年与张桂莲搭档演出于龙门大戏院。1947年参加上海越剧界“十姐妹”为筹办上海越剧学校与实验剧场而举办的联合义演，在《山河恋》剧中扮宫女戴赢。同年，再次与范瑞娟合作，组成东山越艺社，演出了新编古装戏《天涯梦》、《李闯王》和传统剧《梁祝哀史》、《四大美人》等剧目。1948年参加芳华剧团，与尹桂芳联袂演出了《桃花扇》、《鲁男子》、《乱世佳人》等戏。1949年春节，与范瑞娟三度合作，重组东山越艺社，在明星、丽都等戏院演出了《万户更新》、《控诉张春帆》、《孔雀东南飞》等剧目。1950年8月，与范瑞娟率团赴京公演，入中南海为党和国家领导人演出，毛泽东主席首次看了她们演出的《梁山伯与祝英台》。1951年8月1日，与东山越艺社部分同仁参加华东越剧实验剧团。1951年冬去皖北参加“土改”。1952年冬参加第一届全国戏曲观摩演出大会，主演《梁山伯与祝英台》中的祝英台，获演员一等奖。1954年参加华东区戏曲观摩演出大会，扮演《西厢记》中的红娘，获表演一等奖。1955年随上海越剧艺术研究中心赴民主德国和苏联演出。1956年赴朝鲜慰问演出。1957年主演田汉剧作《情探》，并于1958年摄制成电影。是年任上海市政协委员，后为常委。1959年加入中国共产党。后又主演了《江姐》、《两块六》等现代戏。文化大革命中遭受迫害。文化大革命后重返舞台，首次在大型组剧《万里长空且为忠魂舞》中扮演高山族姑娘。1980年和1983年两次赴香港演出了《孔雀东南飞》和《李娃传》。1989年赴美国演出。代表作有《梁山伯与祝英台》中的祝英台，《情探》中的敫桂英，《孔雀东南飞》中的刘兰芝，《李娃传》中的李亚仙，《江姐》中的江姐等。1950年代初期，与新音乐工作者合作，在由她主演的《十八相送》和《织锦记》剧中，首开定腔定谱的先例。在《情探》一剧中，学习吸取了川剧旦角的形体动作，唱腔上借鉴了京剧程砚秋及昆曲评弹的唱法，尖团音规范分明，真假嗓音结合演唱。她嗓音明亮、音域宽广、润腔华彩、跌宕多姿，表演富于激情，以“花衫”戏见长，善用强烈的外部动作来表现人物的内心感情，最擅长于表现具有强烈反抗精神的悲剧妇女形象。《情探》“行路”一场的唱做念舞，是傅派艺术最具创造性的精品。1980年代，由她参与主演的《梁山伯与祝英台》、《孔雀东南飞》、《李娃传》和《杜十娘》均被先后拍摄成电视剧，《杜十娘》还获得全国电视剧“飞天奖”荣誉奖。出版了反映她艺术生涯的《坎坷前面是美景》一书和《傅全香唱腔选集》。1989年获中国唱片总公司颁发的“金唱片奖”。1990年代初，她与昆曲演员计镇华合作主演的、反映古代女诗人李清照生平的戏曲电视剧《人比黄花瘦》，又一次获得了全国电视剧“飞天奖”荣誉奖。1993年拍摄了她的艺术集锦电视片《她在丛中笑》。同年，“傅全香艺术研究会”成立。1995年获美国纽约美华艺术协会颁发的“终身艺术成就奖”，1999年获澳大利亚悉尼市政府颁发的“多元文化杰出贡献奖”。学生和传人有张榕华、胡佩娣、何英、陈颖、洪芬飞等。享受国务院有突出贡献专家的政府特殊津贴。2005年4月获上海市“三八红旗荣誉奖章”；2006年5月，荣获百年越剧特殊贡献艺术家荣誉；2008年2月，被文化部授予“国家级非物质文化遗产项目越剧代表性传承人”称号；2017年4月，荣获上海白玉兰戏剧表演艺术奖终身成就奖。
3D越剧电影《西厢记》荣获中国电影电视技术学会第六届中国先进 影像作品立体（3D）电影类作品奖 今天上午9点，ICEVE2017第六届中国先进影像作品颁奖典礼在北京电影学院隆重召开。 颁奖典礼现场 由上海戏曲艺术中心出品，上海越剧艺术研究中心演出的3D越剧电影《西厢记》荣获中国电影电视技术学会第六届中国先进影像作品立体（3D）电影类作品奖。
“越剧十姐妹”精神——戏曲人共同的财富 ——纪念《山河恋》义演七十周年 越 声 1947年夏，为反对旧戏班制度，筹建自己的剧场和戏校，发展新越剧，分散在不同戏班的十位越剧名伶联合起来，同台演出了一场《山河恋》。此举轰动上海，“越剧十姐妹”因此得名。十姐妹包括袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、张桂凤、徐天红、吴小楼、竺水招、筱丹桂。转眼70年过去了，今年，“十姐妹”中最后三位——范瑞娟、徐玉兰、傅全香相继辞世，至此，“越剧十姐妹”的时代渐行渐远，令人哀伤感念。斯人已去，唯有她们留下的“越剧十姐妹精神”将永远留存世间，成为越剧人乃至所有戏曲人共同的财富。 她们筚路蓝缕，勇于开拓，积极变革。 越剧早在1917年男班时期便从浙江嵊县进入上海演出，但真正在上海发生较大影响却是在女子越剧兴起后，这与越剧女艺人的革新精神是分不开的。前有姚水娟改良，对越剧进行了局部的革新。但在当时的演出体制下，越剧艺人没有改变自己作为戏院老板摇钱树的命运，越剧的地位仍然处在消遣娱乐层面。为了从根本上改变越剧的处境，1942年，以袁雪芬为首的越剧艺人发起了一场轰轰烈烈的新越剧改革。改革以话剧为参照，是一次全面性的变革。改革的最大成果是确立了编、导、演、音、美为一体的综合性艺术机制。新制度下，演出新戏首先一定要有文学台本，摈弃了老戏的口传心授和“路头戏”。其次由导演来掌握舞台上的各元素整体合一，使音乐、舞台美术和演员的表演配合谐调，提高了对舞台艺术完整性的追求。新越剧还借鉴话剧、电影的现实主义表演方法和昆曲的舞蹈身段，使二者完美融合，形成了写实和写意相结合的表演形式，使越剧在沪上众多曲艺形式中脱颖而出。 以“十姐妹”为代表的越剧人共同参与是改革成功的重要基础。在这场改革中，以袁雪芬为首，“十姐妹”全部先后支持、参与、践行新越剧，使改革形成“一马当先，万马奔腾”的局面。越剧改革的成就毫无疑问也是“越剧十姐妹”最大的历史贡献。她们不但共同开创了新越剧，而且建立了越剧乃至中国现代戏曲至今的基本范式。在此后的70余年中，越剧随着时代环境的不同不断在丰富和发展，但却没有脱离这一基本范式。越剧改革的经验甚至影响了整个中国现代戏曲的发展。越剧在中国现代戏曲剧种中率先建立了编导制，强调舞台艺术的综合性；并将写意和写实的两种不同的表演形式糅合为一体，形成写意与写实相结合的新的表演形式。至今，几乎所有的戏曲剧种都无一例外采用这种体制和表演形式。刘厚生在《关于四十年代上海越剧改革的几点认识》一文中写道：“半个世纪以来，特别是建国以来，我们看到戏曲界由班社改为剧团的体制，改革普遍推行；编导制度（包括音、美）基本确立，导演艺术受到越来越多的重视；表演上力求活用程式，塑造性格化形象；音乐上吸收兄弟剧种曲调为我所用，在本剧种音乐风格基础上编创新腔新调；舞台美术上扬弃旧传统，追求艺术完美，配合剧情烘托氛围；最重要的，许多新的艺术观念进入了戏曲界，比如讲求舞台艺术完整性而不是个人突出的观念等，得到了公认。而所有这一切对于传统戏曲都是新鲜的或者不见的东西，在当年越剧改革中都曾出现过。” 她们不畏强权，抱团抗争，追求进步。 在上海的“孤岛”环境中，越剧姐妹获得了较大的生存空间，但同时也遭遇不少困难和危机。当时，人们视戏曲为一种消遣娱乐，传统社会对戏曲艺人的轻视依然存在，艺人尤其是女艺人常有沦为达官贵人玩物的悲剧。质朴的越剧姐妹与当时浊恶的社会风气进行抗争。她们以切实的行动，宣告了自己作为艺人的尊严。新越剧改革后，她们编演了大量具有社会进步意义的剧目，实现了越剧整体品格的提升。 为了拥有越剧人自己的剧场和学校，她们表现了惊人的团结精神。在《山河恋》义演中，她们打破门户之见，摒弃传统的“角儿”意识，无论在自身的戏班是多红的头牌，这次均在同一个剧中扮演大小不同的角色，有的甚至只有几句台词。在被政府勒令停演后，姐妹们又团结一致，据理抗争，并最终取得继续演出的胜利，显示了抱团抗争的巨大威力。尽管义演筹募的资金由于当局的干预，无法造剧场和办学校，但联合义演和抗争促进了越剧姐妹的觉醒和团结。田汉曾以《团结就是力量》为题撰文，对越剧界的团结给予高度赞扬和大力支持。此后，在进步文艺力量的指引下，越剧一步步走向全新的道路。因此，“越剧十姐妹”，不是普通意义上的女子结拜，是一代越剧人团结一致，追求进步的表现。 她们艺术精湛，创立了异彩纷呈的流派艺术。 越剧十姐妹的艺术，代表着至今女子越剧最杰出的水平。在长期的艺术实践中，她们逐渐形成了各自的风格。上世纪四十年代越剧改革以后，越剧音乐唱腔取得新的突破。袁雪芬于1943年11月演出《香妃》时，与琴师周宝财合作，在唱腔方面有重大突破，初步形成了〔尺调腔〕的雏形。随着〔尺调腔〕的丰富发展，1945年范瑞娟在演出《梁祝哀史·山伯临终》时，与琴师周宝财合作，在传统〔六字调〕的基础上，吸收京剧〔反二簧〕，首创了越剧〔弦下腔〕。从此越剧唱腔在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上增强了抒情性和戏剧性，〔尺调腔〕和〔弦下腔〕从此成为越剧的主腔，为越剧音乐开辟了一个新的时期，并为流派的产生提供了条件。此后，“十姐妹”纷纷凭借自己独特的表演和唱腔形成了自己的流派，并得到社会的广泛承认。深沉含蓄、韵味醇厚的袁（雪芬）派；委婉缠绵、洒脱深沉的尹（桂芳）派；淳朴厚实、稳健大方的范（瑞娟）派；婉转圆润、华彩绮丽的傅（全香）派；高亢激昂、热情奔放的徐（玉兰）派；刚劲质朴、顿挫分明的张（桂凤）派；细腻妩媚、清新脱俗的竺水招特色唱腔；高亢激昂、苍凉遒劲的徐天红特色唱腔；豪放雄伟的吴小楼特色唱腔，都影响深远。她们如一颗颗璀璨的明珠，将越剧装点得流光溢彩，异彩纷呈。流派众多是越剧的重要特点，它们构筑了女子越剧的整体风貌，成为欣赏越剧的独特“密码”。然而流派不是自封的，而是艺术家在长期的艺术实践中，通过广博的吸收、综合再加以创造形成的。越剧十姐妹善于学习，也善于自己设计唱腔，善于创造人物。不盲目追随别人，对艺术精益求精是越剧姐妹们开山立派的重要前提。 她们创造了越剧的黄金时代，改变了中国现代戏曲的格局 建国后，“越剧十姐妹”都进入国营剧团，摆脱了旧社会的束缚，她们如鱼得水，艺术创造力达到高峰。她们不但创作了一批新的优秀剧目，并通过对已有剧目的不断修改提高，艺术水平日趋成熟，打造了一批剧种的代表性剧目。如《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》等，都是这一时期创作或再加工的越剧精品。艺术上的领先决定了越剧在这一时期的中国戏曲界的非同寻常的地位。1952年10月6日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。全国的23个剧种、近100个新旧剧目和3000多戏曲工作者在北京会师，越剧在此次盛会上的亮相可以用“惊艳”来形容。越剧十姐妹中的袁雪芬获荣誉奖，范瑞娟、徐玉兰、傅全香获演员一等奖，张桂凤、吴小楼等均获得奖项和殊荣。会演期间，毛泽东主席陪同蒙古人民共和国领导人泽登巴尔，在怀仁堂观看了由袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的《白蛇传》；周恩来总理在家中接见袁雪芬、范瑞娟、傅全香等人。“越剧十姐妹”向世人展示了她们不俗的实力，提高了越剧剧种和越剧艺人的地位，得到全国戏曲同行的称赞和景仰。 随着越剧电影《梁山伯与祝英台》和《红楼梦》的拍摄放映，越剧艺术进一步声名远扬。1956年前后，越剧姐妹们积极参与支援全国，更是将越剧的种子带往全国各地。以十姐妹为代表的越剧艺人，不断将越剧艺术发扬光大，为丰富祖国戏曲艺术作出了重要贡献，也改变了越剧在整个戏曲界中的格局。越剧从一个乡村小戏，逐渐发展为国内有影响力的大剧种，以“越剧十姐妹”为代表的一代越剧人，功不可没。此后越剧在相当长的时期内，保持着自身作为全国最大的地方剧种之一的地位。 她们如春蚕吐丝，为越剧事业鞠躬尽瘁 上世纪八十年代中后期，是越剧新老交替的时期。“越剧十姐妹”基本上都退出舞台，但她们退而不休，继续发挥余热，对后辈演员进行传、帮、带。为了自己的事业能够传承下去，解决越剧后继乏人的问题，她们怀着极大的教学热情，毫无保留地传授技艺，培养出了一大批新人和优秀演员，把越剧舞台装扮得满园春色，使越剧进入了一个新的繁荣阶段。新世纪以来，面对越剧的各种困境，已到人生暮年的越剧姐妹们却从未远离越剧，且积极参与戏曲界的各种活动，为戏曲的发展鞠躬尽瘁。“越剧十姐妹”身上，体现了作为戏曲人最宝贵的事业心和永不停止的奉献精神。 “越剧十姐妹”是一代越剧人的优秀代表，她们以自身的努力和成就，以令人感佩的人格精神，在中国戏曲史上写下了光辉的一页。在越剧进上海百年之际，在当今的戏曲发展视野中，重温“越剧十姐妹”精神，对于振奋越剧人的心，对于所有的戏曲人都是一种洗礼。70年过去，我们仍然需要怀着一颗为艺术的心，排除一切狭隘的偏见，众志成城，积极变革，勇于创新，砥砺前行。 十姐妹合影 1947年8月前左起：徐天红、傅全香、袁雪芬、竺水招、范瑞娟前右起：张桂凤、筱丹桂、徐玉兰、尹桂芳 1947年7月29日在大西洋西餐社为联合义演《山河恋》签订合约时合影张桂凤、尹桂芳、袁雪芬、范瑞娟、筱丹桂、徐玉兰、吴小楼、傅全香、竺水招 联合义演合约书 1947年8月12日《新闻报》刊登的《山河恋》义演广告 《山河恋》剧照 《山河恋》1947年8月19日左起：尹桂芳、傅全香、徐玉兰、竺水招、吴小楼、筱丹桂、徐惠琴、袁雪芬、范瑞娟 左起：袁雪芬饰季娣、尹桂芳饰申息 左起：傅全香饰戴赢、尹桂芳饰申息 左起：徐玉兰饰纪苏、竺水招饰绵姜 左起：范瑞娟饰钟兕、袁雪芬饰季娣、徐惠琴饰黎瑟、筱丹桂饰宓姬 1979年9月24日在上海文化广场举办的“尹桂芳越剧流派演唱会”袁雪芬与尹桂芳合唱《山河恋》中“送信”选段 姐妹合影 左起：徐天红与袁雪芬 摄于1940年代 左起：竺水招与尹桂芳 摄于1940年代 左起：尹桂芳、范瑞娟、袁雪芬 摄于1940年代 左起：徐天红、尹桂芳 摄于1950年代 左起：徐天红、吴小楼、徐玉兰 摄于1950年代 左起：尹桂芳、徐天红 摄于1954年北京天安门 辅导上海越剧艺术研究中心学馆74届学生 摄于1970年代徐玉兰（左三）袁雪芬（中）傅全香（右二） 十姐妹中八姐妹合影 摄于1979年9月17日前排左起：范瑞娟、袁雪芬、尹桂芳、吴小楼后排左起：徐天红、张桂凤、傅全香、徐玉兰 赴尹桂芳家祝贺七十大寿摄于1979年12月前左起：尹桂芳、傅全香、袁雪芬、范瑞娟 1982年7月26日慰问战高温的码头工人左起：徐玉兰、傅全香、袁雪芬、范瑞娟、张桂凤 左起：袁雪芬、张桂凤、傅全香1983年3月 袁雪芬与尹桂芳亲切交谈 1986年 摄于1988年4月13日杭州西湖游船上 左起：范瑞娟、尹桂芳 摄于1988年4月13日杭州西湖游船上 左起：张桂凤、尹桂芳、傅全香 袁雪芬（前中）傅全香（后左）范瑞娟（后中）徐玉兰（后右）摄于2004年8月31日
讣 告 中国民盟成员、著名越剧表演艺术家,越剧“陆派”艺术创始人陆锦花老师，因病于美国洛杉矶时间2018年1月10日20时08分在医院逝世，享年91岁。 陆锦花简介 陆锦花 越剧表演艺术家、“陆派”艺术创始人。中国戏剧家协会会员，中国民主同盟盟员。学名柯纹祺，小名柯秀珍，祖籍福建，寄籍浙江余姚，1927年2月25日生于上海。13岁进越剧四季班学艺，改用母姓为陆，拜男班演员张福奎为师。四季班解散后，到金门大戏院唱三肩小生。1942年，进袁雪芬领衔的大来剧场唱二肩小生，因身材瘦小，多演童生戏。1946年与邢竹琴合作演出。1947年秋，与王文娟合作，成立少壮越剧团，任团长，演于皇后大戏院。演过《礼拜天》、《天伦之乐》、《金蝉记》、《女伶受辱记》等不少时装戏。之后曾与张茵、许金彩、张云霞、筱月英等搭档。1949年7月，参加上海市军管会文艺处举办的第一届地方戏剧研究班学习。1954年，参加华东戏曲研究院越剧实验剧团。同年在华东区戏曲观摩演出大会中，扮演《盘夫索夫》中的曾荣，获表演二等奖。其唱腔是在马樟花〔四工调〕的基础上丰富提高的，特点是音色明亮纯净，行腔舒展松弛，吐字清晰入耳，自具特色，被称为“陆派”。擅工穷生和巾生。代表作有《珍珠塔》中方卿、《彩楼记》中吕蒙正、《情探》中王魁、《盘夫》中曾荣等。傅全香和她主演的《情探》，在1958年由江南电影制片厂摄制成黑白电影。40年代，大中华、百代、百歌等唱片公司灌制发行了有其演唱的《一缕麻》、《孝女心》、《香妃》、《黑暗天堂》、《礼拜六》、《义》等剧唱片多张。建国后，中国唱片社灌制发行了有其演唱的《盘夫》、《情探》、《劈山救母》等剧唱片多张。 《礼拜六》扮演李秋亭1947年 《盘夫索夫》扮演曾荣 1954年 《送花楼会》扮演文必正 1956年 《情探》傅全香饰敫桂英、陆锦花饰王魁1958年10月 《劈山救母》扮演刘彦昌1960年 《珍珠塔·后见姑》扮演方卿 1961年 舒展洒脱的陆派唱腔艺术 陆锦花是越剧改革最早的参加者之一。她的表演以及唱腔受女子越剧前期著名小生马樟花的影响较大，她在继承马樟花〔四工腔〕唱腔和唱法的基础上，结合自己的特长加以衍化和发展，使其唱腔逐渐形成自己的风格特点，在越剧小生中独树一帜。 陆锦花的唱腔清纯高雅，舒展洒脱，嗓音清亮圆润，唱腔朴实流畅，运腔松弛而大方，注重依字行腔、字重腔轻的戏曲原则，并善用鼻音和脑后音共鸣，使其唱句尾腔韵味别具一格。尤其是她的念白，十分讲究唱词的四声音韵，起承转合，因此她的念白具有一种独特的韵律美。吐字清晰遒劲，字字入耳，声声送听，听来犹如一股清泉涓涓流入人们的心田，清新柔美，真可谓寓潇洒于平淡之中，寄风雅于静谧之内，耐人寻味。如她在其代表剧目《劈山救母·宿庙题诗》中的大段唱腔，多次插入大段念白，沉稳洒脱的念白和委婉舒展的〔尺调〕唱腔交替出现，使人物感情层层推进。在向圣母虔诚祷告的大段念白中，字音高低起伏，松紧相间，顿挫有致，而在“恕未曾供香烛酌水献花”的唱腔中，曲调清澈明亮，缠绵情深，既热情恳切又风趣盎然，把刘彦昌见到圣母娘娘塑像时的那种诗兴雅意，以及对圣母娘娘的崇敬爱慕之情表达得生动感人。 陆锦花擅演穷生戏（即“鞋皮生”和破巾生），如《珍珠塔》中的方卿，《彩楼记》中的吕蒙正，《情探》中的王魁，深受人们的赞誉。尤其是演《珍珠塔》中的方卿，更是被戏剧家田汉誉为“演活了”。该剧“前见姑”中“君子受刑不受辱”的唱段，是“陆派”唱腔的典型唱段，这段唱主要是表现方卿到襄阳投亲，遭到姑母百般奚落时内心复杂的感情变化。在这段〔尺调腔·中清板〕唱腔中，陆锦花根据人物所处的特定情境和内心感情，对唱腔做了精到的布局，通过多种板式的转换，十分细致地揭示了人物内心的感情变化。在唱法上运用细致多变的处理，如喷口、吐字力度的强调、曲调抑扬顿挫的鲜明对比、重点唱句的突出和渲染等手法，把方卿遭姑母奚落嘲笑后，欲走不甘、欲留不能、委曲求全、忍气吞声的复杂感情表达得十分真切。这段唱开始采取先抑后扬的表现方法，先以平缓而含蓄的〔散板〕起唱，“我只道骨肉总有骨肉情”，接着在“谁料犹如陌路人”的“谁料犹如”四个字上音量突然加强，“如”唱出即收，略一停顿，“陌路人”三个字音调大幅度跳进，并以富有力度的顿音唱出。通过采用先抑后扬的处理方法，一开头就把方卿此时压抑不住的满腔愤怒情绪表现出来。随着人物情绪的激动，唱腔转入紧打慢唱的〔嚣板〕，在“君子受刑不受辱”处音调上扬，在“辱”字上猛然一刹，突出人物的心气高傲。接唱下句“猛想起那日投亲出门庭”时，人物感情出现转折，在“猛想起”三个字处，唱腔突然放慢速度，运用了深沉而缓慢的清唱，音调凄凉，字字辛酸，唱腔转入〔中清板〕。这六句唱腔中，陆锦花引用了三种不同的板式和细致的唱法处理，把方卿此时此境的感情变化表达得丝丝入扣。然后唱腔转入中板，方卿回忆了穷困的家境。这段〔中清板〕，陆锦花凭借她熟练的吐字、喷口演唱技巧以及特有的鼻音共鸣润腔方法，听来平中有美感，稳中有变化，韵味十足。后面再“活活饿死老娘亲”处，用了一个低回凄切的甩腔，把方卿穷途末路的痛苦心情充分表现出来，这是“陆派”典型的落腔之一。唱到“欲待回身”处插入长过门，并配合强烈的身段动作以揭示人物激烈的思想斗争，在“气难忍”三个字音调上，连续三个七度上跳，旋律激昂，节奏铿锵，人物愤懑的情绪如火山喷发似地难以压制。紧接着一个过门后，人物感情又出现一个转折，在“更何况老母临别话叮咛”一句，唱腔又转入低腔，以表现方卿突然想到老母的临别叮咛，感情渐渐平静下来。这两句唱又采用了先抑后扬的对比唱法处理，非常符合剧中人在规定情境中的感情变化。在“礼别尊卑要让几分”唱句中，又运用了“陆派”特有的常用甩腔，唱时以情带声，深情委婉，表现了方卿强压怒火，委曲求全的精神状态。最后一段，从“小侄是登山涉水来襄阳”开始，表现方卿对姑母做最后的恳求，唱得感情饱满，语带哭声，似泣似诉，在末句“不忘姑母栽培恩”这句大落腔，唱得起伏回荡，气宇轩昂，表达了方卿高昂的志向。 在《情探》中，陆锦花饰演王魁，在该剧“说不尽水晶帘下脂香粉媚”唱段中，较为生动地揭示了王魁复杂的内心活动。这段唱也是“陆派”的代表性唱段之一，开头是〔尺调腔·慢板〕十字句起唱，陆锦花唱得轻松得意，柔情似水，表现了人物思绪沉醉在温柔富贵乡中的甜蜜；第四句由眼前梧桐勾起对往日情景的回忆，人物情绪突变，接下来的一段十字句随之转入〔尺调腔·中板〕，叙述了当年王魁与敫桂英心心相印的生活，唱腔缠绵而沉稳，感情色彩较为冷漠呆滞，体现出王魁对自己薄情的掩饰；从“谯楼上，初更起”唱腔转入〔慢清板〕，运腔中多次采用小气口处理，使曲调若断若续，揭示出王魁恐惧、不安、空虚的心理；最后一句甩腔中夹入说白，使人物感情又恢复到前面冷漠得意的状态。这段唱表现了王魁这个负心汉内心深处的矛盾与冷酷无情的品质，唱腔处理细致而有深度。 “陆派”唱腔的传人有曹银娣、陈文治、许杰、徐标新、黄慧、张宇峰等。
2022-12-27
她，11岁学戏；20岁举起越剧改革的旗帜；21岁创造越剧重要唱腔〔尺调腔〕；24岁，在沦陷区上海演出根据鲁迅作品改编的《祥林嫂》…… 她，就是袁雪芬，越剧一代宗师，人民艺术家。2022年3月，在大师百年诞辰之际，在这个上海“倒春寒”的春日里，让我们透过稀疏的雨帘，回到百年前，重走袁雪芬的艺术、人生之路
2018-03-19
越剧，曾称小歌班、的笃班、绍兴戏剧、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧，民国14年（1925年）9月17日上海《申报》演出广告中首次以“越剧”称此剧种。 越剧的前身，是浙江嵊县一带流行的说唱形式——落地唱书，清光绪三十二年（1906年）春，开始演变为在农村草台、庙台演出的戏曲形式，称“小歌文书班”，简称“小歌班”。艺人基本上都是半农半艺的男性农民，故俗称男班。所用曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏。 民国6年（1917年）5月13日，小歌班艺人初次进入上海演出，因粗糙简陋，观众寥寥，不足一月即结束。以后又有三班小歌班艺人来上海，在几经失败之后，艺人们注意学习绍兴大班和京剧的表演技巧，艺术上有所提高。民国7年（1918年）小歌班开始在上海立足。 从民国9年（1920年）起，小歌班集中了几乎所有较知名的演员，编演了一些有自己特色、引人入胜的新剧目，如把梁山伯与祝英台的故事编为连台本戏，又如重新改编移植自东阳班（婺剧）的《碧玉簪》，再编演了《孟丽君》。这些剧目，正适应了五四运动后争取女权和男女平等思潮的兴起，因而受到广大观众欢迎。小歌班演出的主要戏院升平歌舞台的后台老板周麟趾，从故乡嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师，组成越剧史上第一支专业乐队，与艺人一起研究伴奏和唱腔的改进。他们用丝弦演奏取代人声帮腔接调，因板胡定弦为1—5两音，称〔正宫调〕，简称“正调”，从此〔丝弦正调〕成了主腔，并借鉴绍兴大班分为不同板式，初步建立起板腔体的音乐框架。 民国10年（1921年）9月到民国11年（1922年），男班艺人相继将剧种改称绍兴文戏。绍兴文戏向古装大戏方面发展，吸收京剧、绍剧的表演程式、锣鼓经，剧目则受当时盛行的“海派京剧”影响，主要编演连台本戏。演出场所主要是大世界、新世界等游乐场，以及茶楼、旅社、小型剧场。主要演员有小生王永春、张云标、支维永，小旦卫梅朵、费翠棠、白玉梅、金雪芳，老生马潮水、童正初，小丑马阿顺、谢志云，大面金荣水等。 民国12年（1923年）7月，在上海经商的嵊县商人王金水受京剧“髦儿戏”的启发，在嵊县施家岙办起第一个女班，招收9岁到13岁的女孩子20余人，边教戏边进行声腔、动作、武功训练。民国13年（1924年）1月，该女班到上海在升平歌舞台演出，报纸广告上称“髦儿小歌班”，演员有施银花、赵瑞花、屠杏花等。由于演技幼稚，仅演出4天8场便告结束。 民国18年（1929年），浙江嵊县办起第二个女班，到30年代初，女班大批涌现。从民国20年（1931年）底开始，一些女演员陆续来沪演出，先是“越新舞台”的王杏花等演于十六铺一带小茶楼，继为“中华舞台”、“东安舞台”、“四季春班”等陆续到沪。抗战前，女班在上海的演出带有流动性质，演出场所多为茶楼和小型剧场，观众多为绍兴府籍的家庭妇女和酒楼、染坊、锡箔庄的师傅、帮工。这时期，除男班、女班单独演出外，还有男女混合演出的形式。混演有两种情况：一是女子班社由于解散或力量单薄，女演员与男班艺人同台演出；二是男班艺人的家属因久受熏陶，在有一定功力后加入男班登台。混演是男班女班交替时期的一种特殊现象，它与后来男女合演的区别在于演员性别与角色性别未必一致。 抗战爆发后，上海租界成为“孤岛”，工商业、娱乐业畸形繁荣，大批江浙籍人士为避战乱来沪，为越剧兴盛提供了客观条件。自民国27年（1938年）1月起，女班竞相来沪，到8月份已达12个，翌年有20多个，民国30年（1941年）下半年增至36个。女子越剧的所有著名演员几乎都荟萃于沪。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势。”而男班则因演员年龄渐老，后继乏人，逐渐衰落，最终被女班取代。 女子越剧为在上海立足，适应这个大城市的环境和观众需求，各剧团、班社竞相编演新剧目，吸收文化人参与。以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”。 1938年9月，由樊篱编剧、姚水娟主演的《花木兰代父从军》引起强烈反响。其后4年间，上海编演的越剧新剧目超过400个，题材广泛，风格、样式多种多样。编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目排演一般采用幕表制或半幕表制，作品较多的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。 剧目内容的多样化，引起演出形式发生相应的变化。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》，演过《欧阳德》（连台本戏）；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植申曲时装戏《雷雨》、《黄陆缘》，穿西装旗袍上台；有的则追求“电影化、话剧化”，如姚水娟演的《蒋老五殉情记》、《大家庭》、《魂归离恨天》，采用写实布景，台上搭楼，人力车上台。在经营方式方面，突破了封建性班长制陈规，实行经理制，由经理统一掌管前后台。这种变革，更适应文化市场的运行机制，有利于演员的流动，当然也带有更浓厚的商业化色彩。女子越剧充分利用上海报社、刊物、书局、电台、唱片厂等传播媒介众多的优势，扩大影响，赢得了观众。在这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。 “改良文戏”在上海红火了三四年便日趋衰落。民国31年（1942年）10月，袁雪芬出于对黑暗的社会、对越剧格调低下的现状强烈不满，决心以话剧为榜样，吸收新文艺工作者参加，对越剧进行全面改革。改革初期陆续聘请的编导，有于吟（姚鲁丁）、洪钧（韩义）、蓝明（蓝流）、白涛、萧章、吕仲、南薇（刘松年）、徐进等，大多是年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。民国33年（1944年）9月起，尹桂芳与搭档竺水招，也在龙门大戏院进行改革，投入创造“新越剧”的行列。以后，上海的主要越剧团都走上这条路，越剧的面貌在短短几年中，发生了巨大变化，剧种取得突飞猛进的发展。 “新越剧”的重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。进行越剧改革的剧团，一般隔二三个星期推出一部新戏，即使偶尔演传统剧目，也经过整理改编，从内容到形式进行革新。新剧目不但数量多，而且在内容上比过去有较大变化。受进步思想影响的编导和主要演员，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。他们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，后来明确提出“戏剧是社会的镜子。”民国35年（1946年）5月，雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，标志着越剧改革进入一个新的阶段。《祥林嫂》的演出，不仅第一次把中国文化革命的主将鲁迅的名著搬上戏曲舞台，更促进了越剧剧目表现内容的积极变化，促进了越剧与进步文艺界、新闻界的密切联系，引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。民国35年（1946年）9月，周恩来副主席到上海，亲自看了雪声剧团演出，事后又对地下党如何做好戏曲界的工作、如何引导越剧演员走向进步，作了指示和部署。地下党根据他的指示，派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织的吴琛等，到越剧界担任编导。在民国35年（1946年）袁雪芬被流氓抛粪事件中，在民国36年（1947年）越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。 在唱腔艺术方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，40年代以悲剧为主，这就与越剧原来比较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕发生矛盾。民国32年（1943年）11月袁雪芬演《香妃》时，民国34年（1945年）1月范瑞娟演出《梁祝哀史》时，都与琴师周宝财合作，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来经过越剧界的共同努力、不断加工，这两种曲调更为完善，皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成不同流派的唱腔，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段。 在表演方面，“新越剧”主要从两个渠道横向借鉴：一是向话剧、电影学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。 在舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，舞美成为艺术整体的有机组成部分。 40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。编导制作为一种制度被确定下来，进行改革的各新越剧剧团从创建伊始，都把组建由主要艺术创作人员参加的剧务部，当作不可缺少的重要举措。由于剧务部成员绝大部分是受到新文艺熏陶的青年知识分子，他们的加入为越剧引进新的观念，新的艺术元素。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。剧种的品位提升到一个新的层次。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”（在“芳华”基础上组建）、“少壮”，都受到中国共产党直接或间接的影响，生气勃勃，拥有大量观众。 40年代的越剧改革，也不可避免地存在着历史的局限性。商业化竞争也使有些剧目带有形式主义倾向和小市民情趣。越剧真正的健康发展，是在解放以后。 1949年5月，上海解放。中国共产党和人民政府非常关心、重视越剧。7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，以原雪声、云华两剧团的部分人员为基本成员，成立了上海第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1955年3月24日，上海越剧艺术研究中心正式成立。这个剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的剧作家、导演、演员、作曲、舞美设计等专门人才，按照“百花齐放，推陈出新”的方针，在艺术革新和创新方面作出显著成绩，发挥了艺术示范作用。此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”等，也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。 党和国家领导人重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。50年代到60年代前期创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目，如《情探》、《李娃传》、《追鱼》、《春香传》、《碧玉簪》、《孔雀东南飞》、《何文秀》、《屈原》、《打金枝》、《血手印》、《李翠英》等蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕，饮誉海内外。 音乐方面，原有曲调〔四工腔〕、〔尺调腔〕、〔弦下腔〕的板式有所变化发展，使唱腔结构、表情功能更加丰富。1950年在《相思树》中，袁雪芬与作曲家刘如曾合作，创造了新型的〔男调〕。1957年、1959年傅全香、袁雪芬分别在《情探》中的“行路”、《双烈记》中的“夸夫”中，创造了崭新的〔六字调〕。较早形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰及戚雅仙等人的流派唱腔，也有新的发展和提高。 在男女合演方面作了有益的探索，积累了经验。建国初，周恩来总理就一再提出，要解决男女合演的问题，以丰富越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团在50年代初期就进行了男女合演的试验。1959年，上海越剧艺术研究中心组建了实验剧团，从事男女合演的探索。男演员史济华、张国华、刘觉等，已赢得广大观众的承认。随着社会主义建设的发展，上海的工商业支援到全国各地，越剧也开始从上海走向全国。50年代初，已有一批民间职业剧团从上海迁至外地。以竺水招、商芳臣为首的云华越剧团1954年到南京。以尹桂芳为首的芳华越剧团1959年支援福建。1956年至1959年，上海市人民政府相继组织18个越剧团，支援西北和其他地区。到60年代初，越剧已流布到华东、西南、华北、西北、中南、东北6大区域的20多个省市，在全国的影响日益扩大。 越剧不但走向全国，而且走出国门，在国际上赢得盛誉。1955年夏，上海越剧艺术研究中心以“中国越剧团”的名义到德意志民主共和国和苏联演出，这是建国后我国第一个专业戏曲团体承担对外文化交流的任务。1959年、1961年，上海越剧艺术研究中心分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国，访问演出。此外，
早期进入上海演出的小歌班男班艺人，大都是落地唱书艺人出身，后继者采取个别拜师学艺的形式。民国12年（1923年），为培养女子绍兴文戏艺人，在浙江嵊县开办了第一个科班。30年代在沪演出的女子绍兴文戏艺人，均出自浙江的（以嵊县为主）科班。民国27年（1938年）后，女子绍兴文戏在沪兴起，男班衰落，男艺人纷纷改行转业，其中一部分转到因时而起的沪上女子越剧科班执教。在民国27年（1938年）至民国38年（1949年）的10余年间，据不完全统计，曾开办科班10副以上，培养出戚雅仙、毕春芳、陆锦花、吕瑞英、陈少春等一批著名演员。其时除科班育才外，亦有个别拜师学艺的方式，如丁赛君和姚月红，就是由魏银凤、姚水娟收为徒弟，带教成材的。民国35年（1946年），雪声越剧团还首开剧团招收学员随团培训的先例，随后东山、玉兰、少壮等剧团，也加仿效。如金采风、冯文锦等是雪声剧团的随团学员；朱东韵、陈东文等是东山越艺社的随团学员；方资洁、江敏莉等是玉兰剧团的随团学员；陆依萍、沈凤英等是少壮剧团的随团学员。 建国初期，女子越剧科班在沪盛开，但大多数是规模较小，教学条件很差，而收费却较高，成为少数不肖之徒的牟利工具，被同仁称作“野鸡”科班。当时获得上海市文化局批准开办的艺训班，仅出新、群立等少数几家越艺社。 1954年，华东戏曲研究院开设了越剧演员训练班，后转为上海市戏曲学校的越剧班。这是建国后，由国家举办的越剧艺术人才培训班，完全按照国家制订的中等艺术专科学校的规范教学。1960年，在大跃进的形势下，上海文艺界掀起办学热潮，上海越剧艺术研究中心及部分区县剧团办起了学馆和训练班。静安区、南市区、南汇县的戏曲学校，和虹口区专业剧团学馆，均开设越剧班，培养演员、音乐、舞美设计人员，和服装、化装、灯光、道具、装置等舞台技工人员。此外，上海越剧艺术研究中心又招收一批高中毕业生，送到上海戏剧学院培养编剧。上海越剧艺术研究中心和部分区剧团又陆续选送部分中、青年专业人员，到上海戏剧学院和上海音乐学院进修学习编剧、导演、舞美设计和作曲。自60年代初期以来，上海戏剧学院、上海音乐学院和上海电影专科学校，又先后将编剧、导演、舞美设计、作曲、音乐伴奏专业的专科生、本科生、研究生，分配到上海越剧艺术研究中心和部分区、县越剧团。 一、科班、艺训班 联升舞台 女子越剧科班，民国27年（1938年）在沪开办。班主为男班艺人裘月莲，教戏师傅有裘月莲、相朝林、俞永才等，招收学徒20多人。学徒进班都要签订“生死由命，富贵在天”为内容的关书。学制按学徒年龄大小而定：大年龄学徒学艺3年，需交学费；小年龄学徒学艺6年（即3年学徒，3年帮师），不交学费。教学剧目有《十八相送》、《倪凤扇茶》、《投军别窑》等。民国32年（1943年），科班因学徒学艺期满而结束。金雅楼、金月楼等演员，均出此科。 春风舞台 女子越剧科班，成立于民国28年（1939年）初。地点在大新公司8楼越剧场，由男班小生周鸿升组建。科班有学员25人左右，其中有小生筱鸿升、江云升；花旦筱艳琴、梁素琴、盖美英、薛莺、周玲芬；老生蒋鸿鳌、胡凤英；小丑王凤英、王鸿蛟；大花脸王鸿芳；二花脸顾鸿等。学员进科班均订关书，并缴关书费2元。关书言明，如有伤亡不得赔偿，爹死娘死不得回家。学艺年限根据学员年龄大小，分3年、4年、5年，并帮师2年。文戏教师有：男班老旦演员周香根（班主周鸿升之兄，被称师伯）、花旦演员周艳琴（周鸿升之妻，被称师娘）、老生演员周玲芳（周香根之女，被称师姐）。武行老师陈金定，教毯子功。还有一位大新公司京剧场的二路武生刘师傅教授把子、身段基本功。文戏教学有：各种赋子和上场引子、坐台白及各种曲调，并由师傅出题目，让学员进行即兴表演，唱词韵脚都由师傅口传，以此学会唱路头戏的本领。教学40天就串红台，演出第一出戏是《沉香扇》。教学就在演出实习中进行。演的全是幕表戏，既有传统老戏《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《劈山救母》等，也有连台本戏《狸猫换太子》、《倭袍》、《封神榜》等。民国28年（1939年）下半年起，科班改为戏班到杭、嘉、湖一带演出，有严格的班规演出制度，如化装时须穿好衬衣、衬裤及靴子，不能随便讲话。每到一地，未经演出，不能随便上街，否则要罚跪在唐明皇前打“满堂红”。科班武功较好，因为班里有一位演武生的大师兄周鸿定，和外聘的几位武戏老师，在文戏前加演《伐子都》、《九江口》、《周瑜归天》、《铁公鸡》等武戏，获得杭、嘉、湖一带观众的好评，有“小京班”之称。民国32年（1943年）下半年，学员大部分满师离去，留下七八位小年龄学员，维持到民国33年（1944年）上半年结束。 中兴舞台 前身是永乐女子越剧班，民国28年（1939年）秋，琴师俞阿炳借永乐堂（在山西北路近天潼路的一处道士堂），以堂名为班名，公开招收学生入班。他自命为班主，与入班的学生家长签订入班“关书”。学艺期限为1年半，学生每月交学费两块，不供膳宿，走读学艺。请来男班演员刘金招为教戏师傅。没有正规教材，靠学生自己跟着收音机播放的越剧唱段学唱（多数是马樟花、袁雪芬等演员的唱腔）。班主负责操琴帮学生吊嗓子，师傅教些诸如《盘夫》、《借红灯》、《倪凤扇茶》等传统剧目。学戏半年后，学生即随师傅去唱堂会。民国30年（1941年）春夏之交，因俞阿炳与刘金招不睦，班主弃班离去，刘金招接过永乐班，并易名为“中兴舞台”，请学生帮师演出1年半。永乐班时招收学生20余人，年龄在12岁至18岁之间。当时唱头肩的花旦是徐玲娟，小生郑美卿，老生周玉珍。年龄小一点的有焦月娥、叶素琴、王玉英、陈少鹏。改名中兴舞台后，刘金招曾从嵊县招收10余名学生，其中唱花旦的邢金花，顶替了因嫁人而离开的徐玲娟。科班常在大自鸣钟、徐家汇、法华镇等一些小茶馆内唱路头戏，也唱堂会。民国31年（1942年）至民国32年（1943年）之际，因刘金招倚重嵊籍学生，大部分上海学生赌气离开，嫁的嫁，走的走，使“中兴舞台”难以支撑，刘金招带着嵊县来的学生转向杭、嘉、湖一带去演出。 鸿兴舞台 女子越剧科班，民国29年（1940年），由男班老艺人李桂芳与人合股开办。地点在今虹口区平凉路上，借民房客堂间、前楼、亭子间使用。招收了10多岁的女孩20多人为学员，其中有学小生的毕春芳和陈佩君、学花旦的罗佩琴、学老生的罗佩芳、学大面的茅胜奎。教师有男班的演员朱忠兴（老生）、刘金玉（正旦）、沈玉昆（武生）等。学员进班签订“关书”，学徒期3年，期满帮师半年，伙食费自理。教学半年后串红台演出。后请来客师搭班演出于杭、嘉、湖等地。1943年，李桂芳病故，科班散伙。 四季班 女子越剧科班，又名“四友社”。民国29年（1940年），由男班老艺人张福奎（大面）、盖月棠（老生）、沈九霞（花旦）、沈翠霞（花旦）4位携各自所带徒弟组建起来，并招收了10多岁的学徒20多人。地点在泥城桥旁一爿石灰店楼上的三层阁。学徒进班立下“富贵由命，生死在天”的“关书”，言明学艺2年（有的3年）再帮师半年。学徒陆锦花、郑采君拜张福奎为师，吕瑞英拜盖月棠为师。学艺3个月就串红台，第一出戏是《仁义缘》，在曹家渡五角场福园茶馆演出，陆锦花饰小生韩文才，郑采君饰小丑周惠吉，盖月棠师傅配演老仆韩义。吕惠英（小生）、吕瑞英（花旦），学演了《十八相送》、《盘夫》、《楼台会》、《倪凤扇茶》等剧目。两年后，学徒陆续离去，如陆锦花在民国31年（1942年），离班后到金门大戏院，后到袁雪芬领衔的大来剧场搭班演出。民国33年（1944年），所有学徒学习期满，科班随之结束。 陶叶剧团 女子越剧科班，因班主兼主教师傅为陶素莲、叶琴芳，故取两师之姓为班名。民国30年（1941年）3月下旬，开始招生，同年就在上海南市石皮弄三余里31号开班。陆续招收学员共20几人，皆以“雅”字取艺名。如小生周雅云、郑雅飞、朱雅芳、赵雅麟、竺雅龙；小旦刘雅君、叶雅兰、戚雅仙、范雅玉、陶雅红（陶素莲之女）；老生钱雅明、袁雅臣；老旦张雅花；小丑周雅卿（由小生改小丑）；大面吴雅奎等。文戏师傅有陶、叶及林友生等，武功师傅为俞德佬。另有“开笔师傅”金昌荣，负责给各行当学员抄写唱词、赋子“单片”。教学剧目有《游庵认母》、《倪凤扇茶》、《盘夫》、《采桂》、《斩经堂》、《三看御妹》等折子戏和大戏。进班时订有“关书”，规定学员须交纳学费，中途退学的自行负责；坐科3年，出科后帮师傅演出半年。教学半年后即串台演出，首演于南市德发戏院，继而演出于虹口沪东戏院。接着便走出上海，流动演出于铁路、公路沿线城镇。如苏州、嘉兴、平湖、太仓、杭州、宁波、绍兴等地。由于学员演艺不精，故而常由教戏师傅与学员同台演出，如陶素莲（闺门旦出身）曾主演《可怜的孤孀》，叶琴芳（刀马旦出身）曾主演《纣王与妲己》。后期又聘请屠杏花、小白玉梅、吴小楼等担任客师，使学员在成年演员的带领演出中，逐步掌握唱做念打的运用和表演人物的技艺。民国32年（1943年），袁雪芬在大来剧场进行“新越剧”的改革探索，邀陶叶剧团做班底，这个尚未满师的科班便无形中走到越剧改革的前列。从演《人海飘航》开始，直至民国33年（1944年）3月的《王昭君》，科班经历二三十部新戏的磨炼，终于在改革探索的环境中“满师”。刘雅君、戚雅仙、叶雅兰、赵雅麟等新秀脱颖而出，戚雅仙甚至被名之为“袁派小花旦”。民国34年（1945年）学艺期满，出科学员分头搭班离去，科班宣告解散。不久抗日战争胜利，陶、叶又去嵊县苦竹村举办第二个陶叶剧团，以“素”字为学员取艺名。 少少剧团 女子越剧科班，民国32年（1943年）底成立。地点在大新游乐场。班主胡高明，教师有男班老艺人马潮水、高令童、竺基焕。男班演员陆大善（陆小毛）、唐德贵、沈玉昆、俞化龙，也曾参与教学和演出。武功教师有，京剧艺人胡桂海、周五宝。学员艺名均冠以“少”字。民国33年（1944年）初至民国38年（1949年）6月，共分批招收青少年学员40余人。民国33年（1944年）初，招收第一批学员有陈少春、袁少珊、杨少雅等12人。学艺年限为3年，初学半年饭费自理。教学戏目文戏有《盘夫》、《曾贵嫖嫂》等；武戏有《三岔口》、《虹霓关》、《大闹嘉兴府》、《收岑彭》和《投军别窑》、《八美跑车》等。教学半年后，就请客师跑码头演出，庞天华、钱艳秋、张桂卿、王玉英、王桂英等女班演员，曾作过该班客师。民国34年（1945年），招收的第二批学员有张少栋、田少凤、蒋少峰等6人。民国35年（1946年），招收的第三批学员有俞少鹏、刘少珠、沈少锦等12人。民国37年（1948年），班子在无锡演出时，曾因患瘟疫而散伙。其后班子重新组合，1949年在上海民华楼演出时又招收了第四批学员，其中有周少麟、张少兰、曹少珍、王少芳等。1950年，戏班作为民间职业剧团向上海市文化局登记。1956年春，全国社会主义改造运动时，被批准为新国营剧团。同年5月，支援到浙江省洞头县。该班的教学以武功见长，学员大都以武功戏启蒙，打下了较好的武功基础。并采取了边教学边演出的方法，让学员在舞台实践中增长才干。 忠孝班 女子越剧科班，开办于民国33年（1944年）春。班址在顺昌路同乐戏院。主办人为王义平（1945年去世）、朱金一（同乐戏院老板）、陈尽鹤。招收学员50名，学制3年。当时受越剧改革影响，班里除请来男班老艺人马潮水、谢碧云教戏外，又特聘陶贤、洪澜等编导人员组成剧务部，以排演新编剧目为主。学习40天即上台串戏，第一出戏为《岳飞归天》。继排《刘备招亲》、《四进士》等剧目。学员均以“忠”字冠艺名，如郑忠梅、戴忠桂、李忠萍、王忠蝉、陆忠芳等。民国34年（1945年），又招收了20多名学员插班培训，边学边参加演出，艺名均冠“孝”字，如楼孝佩、郑孝娥、孙孝英等。民国36年（1947年）11月13日至15日，在同乐戏院举行毕业公演，剧目为《筱丹桂备忘录》。后科班结束，学员各自去搭班演出。 玉字班 女子越剧科班，起始于民国34年（1945年），由丹桂剧团用贴告示方式招考学员，当时考取的共计二十五六人。科班借东方饭店（即现在工人文化宫）练功练唱，学员用走读形式，白天学戏，晚上回家，中饭自理。负责人兼老师林筱宝，京剧老师沈君卿
越剧职业工会 越剧业群众组织，民国35年（1946年）7月，成立于上海龙门路某居民住宅，后迁至辣斐德路（今复兴中路）傅全香住处。理事长尹桂芳，常务理事傅全香、竺水招、许岳兴、张志范，理事与候补理事有姚水娟、竺素娥、李艳芳、钱秀灵等20余人。该工会由上海市社会局批准，隶属于朱学范领导的上海总工会。筹备初期，仅有音乐伴奏、老戏师傅、“厢房”（服装、道具、布景、勤杂）人员等后台职工，后扩大至演员和少量
2022-12-26
卢湾青年越剧团 其前身是卢湾区小百花越剧团。1986年由卢湾区文化馆创办，原越剧演员、文化馆馆长宋九经任团长。剧团从基本功训练着手培养演员，使得这支团队在创建伊始便打下...
