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2018-03-20
越剧因历史短，出自本身的谚语、口诀较少，大多从民间和京剧、绍剧方面流传进来，如“拳不离手，曲不离口”、“千斤念白四两唱”、“夏练三伏、冬练三九”等等。现选择较有自身特点的略记如下： 为口饭，落个难。 台下宁让一寸金，台上不让半分春。 唱戏唱到死，没有铜钱买烧纸。 台上笑脸迎，台下泪暗吞。 千生万旦，一净难求。 师傅领进门，修行在自身。 唱戏不出汗，做煞无人看。 演员不动情，观众便走神。 角色无大小，全当正戏唱。
四柱头 一副戏班或一个剧团内，小生、花旦、老生、小丑四个行当的头肩演员，被称为“四柱头”，相当于一座戏台的四根台柱子，说明她（他）们对戏班演出营业的重要性。20世纪二三十年代，“四柱头”成了越剧戏班演员组合的基本体制，这是对初期越剧“两小”（小旦、小丑）、“三小”（小旦、小生、小丑）体制的继承和发展。 六柱头 戏班内小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面（大花脸）六个行当的头肩演员，被称为“六柱头”。初期越剧不重视老旦和大面，有“老旦大花脸，吃饭拿铜钱”的说法。自1930年创办的高升舞台科班开始，六个行当才各有冒尖人才出现。以30年代中期起，一些阵容齐全的大戏班（剧团），乃有“六柱头”的演员组合体制。这是“四柱头”体制的发展。 肩与牌 20世纪三四十年代，越剧戏班、剧团对演员分工与地位之称谓。“肩”用于内部分工，“牌”用于对外宣传。“肩”原指肩挑份量之轻重，借以表示演员所能胜任之角色份量。某一行当中，能任最重要角色者为“头肩”，次之为“二肩”，余类推。越剧戏班中，小生、花旦演员最多，故而有“六肩小生”、“七肩旦”之类。派场师傅或导演分配角色，即以“肩”为根据，某角色由“头肩”担任，某角色由“四肩”担任，只须按例指派，不称名道姓。小生、花旦中，“三肩”一般较难胜任，也较有希望冒尖，因为若“头肩”因故不能演出，“二肩”戏份较重无法更换，往往才由“三肩”顶替“头肩”出演。“牌”指对外挂牌宣传的名位，不分行当，只取全班（团）中最有号召力的三个演员为头牌、二牌、三牌（偶而亦有挂四牌的）。如40年代初，上海丹桂剧团的挂牌次序曾为：头牌筱丹桂（花旦），二牌贾灵凤（丑），三牌张湘卿（小生）。建国后，剧团体制变化，肩、牌称谓随之淡化。 并头肩 指剧团内有两位声名、待遇相当的演员。如称两位头肩花旦为“并头肩”，称两位二肩花旦为“并二肩”。其他行当也依次类推。 畚斗与百搭 畚斗专装琐屑微末，百搭能与各种牌组合成局，早期戏班中借喻杂学各个行当、并无专长，但缺少不得的一类演员。其特点是戏路开阔，摹仿与应变能力强，善于同各类演员合作。但二者又略有区别，畚斗一般只演配角或旗罗伞报人物，往往本工小丑；百搭则除演配角以外，有时亦能充任主角，不限于小丑。后来成名的某些演员，出科后大多做过百搭。如尹桂芳1933年随大华舞台戏班至宁波时，文武正反、男女老少，任何角色都演，至1934年才专工小生，擢升为台柱。 派场师傅(箍桶师傅) 早期越剧中分派演员、决定剧情场次的师傅。剧目上演之前，由其给演员讲述剧情梗概、分场次序和全剧角色，并按角色行当分派演员，具体交代各个角色的身份、年龄、服装、道具、如何上场、如何下场等，其职责类似于导演。演出过程中，派场师傅坐在上场门后侧，一面注视台上演出，一面督促下场戏的演员做好准备，叫做“把场”，其职责又近似舞台监督。由于派场师傅的作用犹如将一块块分散的木板箍成一个整体，因而被戏称为“箍桶师傅”。派场师傅适用于旧戏班演出幕表制“路头戏”，自30年代后期起，越剧戏班逐渐改用编导制度，派场师傅也渐次完成其历史任务，改为专教老戏的师傅。 马来、弯来 越剧演路头戏时，后台师傅示意台上演员加快表演进度的暗语谓“马来”，嘱台上演员放慢表演速度的暗语谓“弯来”。 跳 槽 演员为了自身的发展，通过离开原剧团到另一剧团，来提高自己的艺术地位和生活待遇，行内称之为“跳槽”。演员通过“跳槽”，往往二肩成了头肩，三肩成了二肩，或者小剧团的二肩到大剧团去唱二肩，都不同程度地上了一个档次。 敲壳子 指40年代流行于上海越剧界的剧本编写的起始程序，又叫“敲提纲”。剧作者选择题材编成故事后，需与剧团剧务部一起敲定壳子，然后才能进入执笔阶段。敲壳子的含义有二：一是敲定情节与场景的壳子，二是敲定人物设计的壳子。情节、场景必须适合越剧观众的口味，如情节需哀艳，服装需华丽，场景需丰富，男女主角都能在最后一场“送客”（谢幕）等。人物设计必须适合该团演员的实际，例如需尽量发挥头牌二牌的特长，六柱头都需有较重的戏，所有角色的戏份多少，一般按演员包银的大小分配。因而，敲壳子颇为费事，但至关重要。 娘 女子越剧戏班或剧团内由私人收授的艺徒，称自己的师傅为“娘”。“娘”，嵊县方言，读若“泥央”去声，姑母和姨妈的通称，用在师徒关系上，含有亲近之意。但拜师同样有拜师仪式，或订“关书”合约，有的师傅还相当严厉，甚至将艺徒作为丫头使用。拜师以后，艺徒即随师傅取名，一般是在师傅艺名的基础上加个“小”或“筱”字，如尹桂芳艺徒中有筱桂芳、尹小芳。筱傅全香（薛莺）则是傅全香的高足。“娘”的称呼起于30年代后期，建国后逐渐消失。 敲头场 的笃班及绍兴文戏时期，开演前敲锣打鼓以招徕观众的一种形式，因当时多在乡村演出，非锣鼓不足以吸引看客。分文头场、武头场两种，的笃班时期多用前者，绍兴文戏时期多用后者。文头场用“绍敲”，即用绍剧响器与绍剧锣鼓经，响器有鼓板、大鼓、大钹、大锣、小锣、水镲等，锣鼓经由〔三帽头〕、〔火炮〕、〔水底锣〕、〔吞头〕、〔阴锣〕等组成。武头场用“京敲”，即用京剧响器与京剧锣鼓经，响器有鼓板、京鼓、京锣、大锣、小钹、小锣等，锣鼓经由〔急急风〕、〔走马锣鼓〕、〔冲头〕、〔抽头〕、〔小锤半〕、〔马腿〕、〔水底鱼〕、〔收头〕等组成。两种头场相比，后者更热烈火爆，故称前者为“文”、后者为“武”。由乡村进入城镇剧场后，敲锣打鼓显得噪声太大，乃改用京剧曲牌〔夜深沉〕代替“敲头场”。建国后，剧场艺术日益发展，“敲头场”遂告绝响。 第二传统 指1942年起，由袁雪芬打出“新越剧”旗帜并率先改革后，各越剧团竞相探索而逐步形成的越剧艺术新模式，有别于的笃班、绍兴文戏时期的原有传统。包括四个基本内容：一、把话剧、电影的现实主义表现手法和传统戏曲虚拟手法结合起来，使越剧走上写意与写实互相综合的表演路子；二、建立剧务部，由它组织编、导、演、音、美各部门的有机协作，使剧团成为既有各部门独立创造、又能互相融为一体的创作集体；三、废除角儿制，确立导演制，注重剧目的现实意义、人物形象的塑造和主题的体现，追求舞台艺术的整体美，形成以导演为核心、以改革创新为目标的艺术生产制度；四、学习昆曲身段，增强越剧表演动作的舞蹈性、规范性，从而形成越剧特有的优美细致而长于抒情的演出风格。这四方面的有效改革，促进了越剧艺术各部门的推陈出新。例如音乐唱腔方面，创造了〔尺调〕、〔弦下调〕，充实、完善了越剧音乐板腔体系，并基本废除京剧、绍剧的锣鼓经套路，借鉴话剧、电影的音乐处理，根据剧情气氛需要作曲配乐，增强了抒情性；化装方面，凡演新编剧目，则废除脸谱、水粉、包头、贴片，改用符合当时审美观念的话剧的油彩化装法，旦角发髻也从人物形象出发专门设计；服装在新编剧目中，废除不分朝代、不分地域、不分季节的类型化传统行头，根据人物需要分别设计，而且在样式、纹样、用料、色调上形成越剧服装轻柔淡雅的特有风采……上述种种改革，至建国前夕大体定型，使越剧在众多戏曲剧种中独树一帜，生机勃勃。建国后，越剧在人民政府支持、指导下，改革进一步深入发展，至50年代中期全面成熟，进入佳构迭出、流布全国、享誉海外的鼎盛时代。越剧“第二传统”不仅改变了越剧自身形象，而且对整个民族戏曲的改革产生了影响。越剧界还把在40年代越剧改革时期编演的新戏，称为“越剧第二传统剧目”。 班长制 女子越剧戏班时的经营制度，从30年代初兴办科班后产生。班长有两种，一种是几人合股开办戏班（往往由科班开始），其中一人代表股东出任班长；另一种是个人或数人出资买下某副戏班，负责带班的即为班长。戏班营业过程中，内外事务均由班长做主，演职员无权过问，而演职员生老病死却与班长无关；每月演出总收入中扣除两天，全归班长所有，其余的再按班长好恶发放演职员工薪（工薪极低）。由于班长制带有明显的封建性，因而除经济剥削外，女演员人身安全也常缺乏保障。30年代后期女子戏班大量进入上海后，班长制很快为“老板制”所代替。 老板制 越剧戏院的经营制度。独资或合资的戏院，均有一人出任老板。戏院中一切开支和收益，都由老板掌握，演职人员也由老板出面聘用。演职员工薪由老板与受聘者个别商定，采取“包银制”和“合同制”，即无论营业好坏，演职员在合同期内每月都有固定收入，各人包银，相互保密。包银升降、人员组合、剧目选择、演出场次等，均由老板决定，演职员成了单纯的雇员，除按月领取包银外，别无任何权利。 姐妹班 “姐妹班制”的略称。越剧戏班、剧团时的经营制度，类似合作社，是一种自愿组合的共和制。有三种情况：最早是三四十年代每逢夏季营业清淡期间，剧团“歇夏”停止演出，积蓄较少的普通演职员为了维持生计，临时组成小班子演出，每天按商定比例分拆票价所得，名为“姐妹班”；其次是抗日战争胜利后，上海物价飞涨，时局动乱，多数剧场营业不佳，某些老板与演职员联合组班，共同维持演出，按约定比例分担盈亏，也称“姐妹班”。建国初期，在人民政府指导下，越剧界废除老板制，纷纷组成以主要演员为核心的民间职业剧团，仍沿用“姐妹班”的说法。但此时已具有较为完善的合作社性质，其最高权力机构为全体团员大会，凡重大问题，均须由它通过。负责处理团员大会决议以及日常事务的机构，是正副团长（常由主要演员担任）为核心的团务委员会。一般规模齐全的剧团，在团委会下专设总务部、剧务部、音乐组、厢房组（管理服装、道具）、演员组，分担各项工作；团委会之外，还有监察委员会负责监督。剧团人数，多者七八十人，少者三四十人不等。在这种姐妹班里，各人根据共同评定的贡献大小取得相应报酬，营业盈亏也按各人所得的比率分摊。比起建国前临时组合的姐妹班，固然有了很大进步，但演职员薪水差距仍较大，最高者可达二三千元，最低者却只有六七十元；同时，由于照顾主要演员的面子，用了一些冗员，无形中减少了全团经济收益；规章制度亦不健全，往往是主要演员说了算。因此，姐妹班制度并非完美无缺。 长 脚 戏曲广告传统形式之一。始于清末，女子绍兴文戏时期仍沿袭之，尤其是在浙江城乡演出时，此种流动广告更为有效，进入上海后，使用渐少。每日戏码确定之后，即由俗称“长脚”（或称“长人”）的前台雇工数人分头出发，肩扛一块长柄木牌，上书当日戏码及主要演员，边走边敲锣（或摇铃），口中大声吆喝，以广招徕。1938年初，姚水娟领衔的越升舞台在通商剧场演出时，“长脚”的口头广告词如下：“绍兴新到上海女子的笃班，准正月初一在通商剧场登台。几十名妙龄少女，串演生旦净丑。珠喉玉貌，色艺双全，崭崭崭！日场《仁义缘》，夜场《沉香扇》，悲欢离合，噱头噱脑。留票勿多，想买请早，快快快！” 路头戏 术语，又名“幕表戏”。没有剧本和固定的唱词说白，仅有故事框架和分场提纲（“幕表”）。新戏演出前，由派场师傅说说故事梗概、人物名称和相互关系，重点场子则到台上走走地位。正式演出时，即按师傅规定的演出提纲，由演员即兴发挥，俗称“掼路头”。为了免于演员上台难以措词，科班习艺时常由师傅传授一些“赋子”（见另条）。同时，凡路头戏，剧情中往往有“路头”可循，如“行路”、“宿店”、“花园”、“抢亲”、“公堂”、“探监”等都是惯用的场景，演员可按所学赋子及演出经验，移花接木、临时凑合。这种演出方式始行于辛亥革命后上海和苏南一带的文明戏和草台班京剧，早期越剧沿用这一方式，至40年代后逐渐减少。 春 色 表演术语，指面部表情。 吃螺蛳 指演员在台上念台词时，打格愣，不顺畅。 京敲、绍敲 音乐术语，指烘托舞台气氛的两种锣鼓套路。“京敲”打京剧锣鼓点，用京剧响器；“绍敲”打绍剧锣鼓点，用绍剧响器。这是早期越剧因自身表现手段贫乏而借搬其他剧种手段的做法，从而成为越剧锣鼓的两种路子。有的戏沿用“绍敲”路子，如《二堂放子》；有的戏沿用“京敲”路子，如《秦香莲》；而有的戏则根据需要，兼用两种路子，如《碧玉簪》。两相比较，用“京敲”的机会远远多于前者。40年代后，越剧经过改革，艺术渐趋成熟，锣鼓的使用服从于丝弦伴奏音乐，京、绍两路遂不明显，只是演传统老戏时，仍用京、绍套路，但区分已不太严格。 赋 子 术语，早期越剧中的一些稍加变动即可灵
女子越剧戏班时期，存有不少从男班继承的封建迷信习俗，来沪后仍有所沿袭，直至1938年，才被一一废除，现略记如下： 拔台基 戏班拔台基（换台口），常走水路乘船而行的“水路班”，当时，按惯例必须乘坐两条船，前面一条叫“天牌”，乘坐男人，后面一条叫“地牌”，乘坐女人。拔台基不用交通工具而步行者，走在前面的，必须是扮演男性的演员，扮演女性的演员及其他女性，只能跟随其后。拔台基放置唐明皇的神像，规定也很
鲁迅名著首次搬上越剧舞台 1946年3月，袁雪芬正在明星大戏院后台化装。编导南薇拿来鲁迅的小说《祝福》，问她能不能改戏。袁雪芬边化装边听南薇读小说，她觉得作品中描写的绍兴一带风土人情很熟悉，祥林嫂的性格和命运更引起她的同情，当即表示可以改编。后经人介绍，袁雪芬、南薇去许广平家听取对改编《祝福》的意见。许广平对越剧改编演出鲁迅作品很惊讶，但很支持，只提出一个要求：演出时送一些戏票请文化界的朋友们来看一看。于是剧本一边写，一边排，写一场，给许广平看一场。社会局审查剧本，按规定应全部写好送审，南薇分幕写好一场，就请汤蒂茵（一位支持越剧改革的女工商业者）送到社会局文教科科长袁文彰那里，每次都附4张越剧票给他那越剧迷的妻子，并说因时间仓促，请他帮忙先签个字，就这样顺利通过了审查。4月28日，《时事新报》副刊“六艺”第20期以头条位置发表《鲁迅名著搬上越剧舞台——袁雪芬主演〈祥林嫂〉，创记录改良旧规则》一文中说：“《祥林嫂》应该不仅是雪声剧团而是整个越剧界的一座纪程碑。”5月6日晚上，越剧《祥林嫂》在明星大戏院举行彩排，招待文化界人士，前来观看的有田汉、于伶、张骏祥、黄佐临、熊佛西、李健吾、吴祖光、史东山、费穆、欧阳山尊、胡风、赵丹、白杨、丁聪、张光宇等知名人士，他们都是许广平请来的。 “十姐妹”联合义演 1947年1月，袁雪芬因肺病复发，再度吐血，暂时退出舞台。在治疗、休养期间，她看了上海各越剧团的不少演出，深为越剧的前途担忧，觉得演员每天日夜两场疲于奔命，没有进修的机会，生了病也难以休息；也无法培养新的一代……经与韩义、南薇、成容、汤蒂茵等人商量，她提出通过越剧界联合义演，建造一座自己的剧场，使志同道合的姐妹轮流演出，以期真正推进越剧改革，另外再办一所越剧学校培养新人。袁雪芬的提议，得到越剧界各位名演员的支持，7月29日，在四马路大西洋菜社，上海越剧界一批“头牌”聚会商议联合义演的具体事宜。为郑重起见，她们特意请了平衡做证明律师，起草了一份“合约”，上面写着：“兹为共同发扬新越剧及谋同仁福利起见，经过数次讨论，人人志趣相同。为此共同发起，集合同人力量，组织公司，谋建新型剧场一所。此后为剧院及剧务上一切进行事宜，发起人都须共同负责，各尽力量，以期越剧前途发扬光大……”在“合约”上签字作为“发起人”的共10位演员：尹桂芳、徐玉兰、竺水招、筱丹桂、袁雪芬、张桂凤、吴小楼、傅全香、徐天红、范瑞娟。这10位发起人，后来被称为“十姐妹”，联合义演的剧目为《山河恋》。角色分派，采用抓阄和导演指定两种方法，顺利作出了安排。时值炎热的夏天，各剧团都在“歇夏”，演员们自己出钱做服装、自备车费，冒着酷暑投入排练。8月18日，上海各大报纸登出由“十姐妹”署名的醒目启事：“为创设越剧学校建造实验剧场筹募基金定于八月十九日（即明日）起假座黄金大戏院联合公演历史宫闱巨献《山河恋》”。公演开始后，每天日夜两场，场场客满，上海的报纸发表了大量报道和评论，田汉在《新闻报》上以《团结就是力量》为题发表文章，认为“此次联合公演的实现便是一个伟大成就。”8月28日晚上，国民党上海警察局嵩山分局派人来到后台，送来一纸公文，勒令《山河恋》立即停演，理由是社会局认为“手续不完备”。第二天星期六，正好是杜月笙的60大寿，袁雪芬、尹桂芳、吴小楼、汤蒂茵和律师平衡一早来到愚园路社会局局长吴开先的寓所，吴开先不见，传话说让她们去社会局。袁雪芬等，到林森路（今淮海中路）的社会局等了很久，仍不见吴开先来，经打听才知吴到“丽园”给杜月笙拜寿去了。她们赶回剧场，见“勒令停演”的布告已经贴出，剧场门口人山人海，这时已近下午一点，离日场开演仅有两个小时。袁雪芬等又赶到社会局，终于见到吴开先，经过袁雪芬等的据理力争，吴开先撤消了停演令。《山河恋》照常演出。 “三角牌”观众 越剧“三角牌”观众的名称，是1946年袁雪芬为首的雪声剧团在明星大戏院演出新越剧后出现的。在这之前，越剧的观众大多数是家庭主妇和社会上的妇女，男观众极少，有的也仅是被太太或女友拉来陪看的。由于越剧的改革、使其剧目出新、题材多样化、艺术的综合性加强、艺术质量的提高等，赢得了观众的强烈反响，受到了社会各界特别是新文艺界人士的关注，显著地改变了这一剧种的观众面。从此，涌现了一大批新观众，包括一大批女大、中学生观众。她们不仅热爱新越剧，有些还投身到新越剧的改革、创作队伍中来，如宗华（先少壮、玉兰，后人民沪剧团）、陈曼（先少壮后芳华、虹口越剧团）、绿珠（少壮越剧团）等，先后都成为戏曲界的名编剧。据说，当时她们对雪声、芳华、东山、玉兰、少壮演出的新戏，几乎是每戏必看，有时一出戏甚至要连看四五遍。但是她们从来不因为看戏而耽误了读书、学习，大都是在放了学之后，挟着书包直奔剧场，一边看戏，一边啃着干点当晚餐，散戏后，还要跑到后台门口，一睹卸了妆的演员庐山真面目，方始高高兴兴地回家。由于这批女大、中学生观众，胸前都别着一块三角形的校徽，所以被人们称呼为“三角牌”观众。 吴琛调动“飞行堡垒”内幕 1948年，玉兰剧团在明星大戏院演出，前、后台老板上涨票价自肥，却不增加演职员工资。劳资双方发生纠纷，后台老板张春帆纠集手下流氓包围后台，企图殴打吴琛、韩义、石景山等剧务部人员，突然几辆国民党警方的装甲车（上海人称红色警车为“飞行堡垒”）载着一批荷枪实弹的官兵呼啸而至，将戏院团团包围，一位当官模样的人冲进戏院大声吆喝：“谁敢动一动吴琛先生，我就不客气。”并气势汹汹摆出要抓人的样子。流氓见势，立即四散逃走，从此张春帆再不敢对吴琛肆无忌惮。此事怎会使国民党警方出动警车前来干预呢？这确与吴琛有关。原来1938年吴琛担任生活书店衡阳支店经理时，经常帮助抗日爱国的热血青年，当时有一青年徐松年流亡衡阳，川资用尽、陷入困境，受到了吴琛的资助。后来，徐当上国民党装甲部队的团长，抗战胜利后，他的部队调来上海，并于1947年编为上海市警察局机动车大队。徐不忘吴琛当年对他的帮助，找到龙门戏院会晤吴琛，并给吴琛一张名片，关照说：“吴先生今后有什么为难之事，只要一只电话，我会立即赶来帮助的。”这次流氓包围剧务部闹事时，吴琛遣人溜出戏院打电话告诉徐松年。徐得讯就立即调动人马赶来现场。这就是吴琛调动“飞行堡垒”的内幕。 袁雪芬拒绝为宋美龄唱堂会 袁雪芬自40年代初期致力于新越剧改革后，自立规矩不唱堂会。1946年6月，袁雪芬演出《祥林嫂》后，声名远扬，其时蒋介石夫人宋美龄抵沪，转托上海闻人王晓籁代为邀请袁雪芬到她住处去唱“堂会”。王晓籁是浙江嵊县人，与袁雪芬同乡，曾任上海市商会会长，在辛亥革命和北伐战争期间，与蒋介石过从甚密。他以为凭第一夫人的身份和自己的面子去请，袁雪芬不会不答应，于是，就支使一姓陈之人持自己的名片去请袁雪芬。哪料袁雪芬不买他们的帐，回说：“我是不唱堂会的，她要看我的戏，请到剧场里来看吧！”王晓籁没有想到袁雪芬竟会一口回绝，只得连忙亲自打电话央求袁雪芬：“袁小姐，大家都是嵊县人，你无论如何要给同乡一个面子！”袁雪芬不为所动，加以拒绝。就这样，宋美龄要袁雪芬唱堂会之事彻底告吹。1946年6月8日上海《联合晚报》在头版头条刊登了“袁雪芬谢绝唱堂会”这一新闻，隐含地披露了这一事情。 汤小姐抗命汤司令 上海解放前夕，社会混乱，人心惶惶。国民党京、沪、杭警备总司令汤恩伯坐镇上海。1949年5月，雪声剧团正在九星大戏院演出，一天下午，戏院门口突然开来一辆卡车、一辆吉普车，两个“国军”走到二楼帐房间高叫：“这里谁是负责人？我们要请袁雪芬去唱戏慰劳国军。”帐房间里有一位正襟而坐、年约三十开外的女士闻听后，毫不含糊地回答：“我是负责人，你们是哪里来的？”来人说是警备司令部派来的，卡车已停在门口，布景、灯光、道具都要随车运去。女士深知袁雪芬是坚决不唱堂会戏和拉局戏的，杜月笙做寿，再三邀请她去唱堂会，亦遭拒绝，现在怎么肯去慰劳“国军”呢？于是她情急生智，干脆利索地回答说：“袁小姐今天生病吐血，夜戏要退票，不能演出了。”对方嚎叫：“这是命令，非去不可。”女士不慌不忙地反问：“谁的命令？”对方说：“是汤恩伯司令。”这时女士不知从哪里来的一股勇气，大声回答：“你们回去报告汤司令，袁小姐今天有病不能去。”对方一听她口气很大，反倒一呆，问：“你是什么人？”女士从容回答道：“我也姓汤，你回去讲好了。”对方听了，吃不透眼前这位女士是什么路道，朝她上下一打量，就匆匆下楼去问卖票间的人，“上面那个女的姓什么？是干什么的？”卖票员告诉他们：“姓汤，袁小姐的好朋友，是剧团的负责人。”对方听了后，头也不回径直走了。卖票员上楼来告诉她，两人笑得气也透不过来。原来这位女士就是汤蒂茵小姐。她经商出身，见过世面，交际应酬，颇有气度，当年是袁雪芬的朋友，协助管理过剧团，建国后成为上海工商界的代表人物，曾任全国人民代表。当时，“汤小姐抗命汤司令”这一幕活剧，后来成了雪声剧团同仁们的笑谈资料。 一次不寻常的话剧演出 1947年10月，盘踞越剧界的戏老板张春帆，诬陷被他霸占的名伶筱丹桂与编导冷山有不正当关系，横加迫害。冷山遭到凌辱，筱丹桂则不堪受辱而服毒身亡，此事震惊了上海滩。国民党司法当局，慑于舆论，不得不将张春帆拘押审讯，但不久又将他作无罪释放，越剧界同仁对此极为愤慨，于是东山、玉兰、芳华、少壮等越剧团的编导们，在中共地下党员钱英郁的支持下，以上海越剧编导联谊会的名义，组织了一次盛大的话剧演出，以示对冷山的同情和支持，对张春帆及反动当局的抗议和示威。 演出剧目为曹禺名作《日出》，由吴琛任导演，仲美布景设计，刘如曾配音作曲，肖章任舞台监督。安排冷山饰男主角方达生，一位越剧演员饰女主角陈白露，吕仲饰潘月亭、钱英郁饰李石清、梅红（话剧演员，冷山之妻）饰李太太、陈鹏饰张乔治、金风饰胡四、黎云饰顾八奶奶、石景山饰黄省三，其他配角及群众角色，均由金采风等越剧演员和编导们扮演。1948年1月开始排戏，计划演出6场。即1月30日夜场，31日日、夜场，2月1日日、夜场，2日夜场，演出地点在明星大戏院。张春帆非常恐慌，他明知这次演出的矛头是针对他的，是长冷山的志气，灭他的威风，想破坏，又害怕民情舆论，不敢明目张胆进行，于是便暗中进行捣乱。就在戏开排之时，由“上海闻人”王晓籁出面，将饰演女主角陈白露的越剧演员拉到杭州去了。 这突如其来的变故，确实给演出活动带来很大麻烦。因为演员阵容已经公布于众，戏票亦已全部订出，要换主要演员观众是否会退票？临时寻觅主要演员重新排戏，时间是否来得及等一系列问题需要马上解决。经过大家商量，一致认为，再多的困难一定要克服，决不让这次演出“流产”。首先邀请了一位越剧爱好者、业余话剧演员衣雪艳（艺名“小北京”）来演陈白露，再在电台里向观众说明情况，以取得观众的谅解。经过一番周折，演出终于如期举行。首场演出座无虚席，也没有一个观众退票。 不料一波过去一波又起，就在第二天日场开演之前，两个国民党军官来到后台找负责人，要这个戏为“荣军”义演一场，并气势汹汹地要马上答复。负责接待的吴琛、仲美，当即和大家商量。为了使这次演出不再中途夭折，就忍气答应这场演出，即在2月2日加一个日场，为所谓的“荣军”义演。这样总算平息了又一场风波。 这次演出，达到了预期目的，赢得了舆论界的好评和观众的赞赏，显示出越剧界同仁团结一致、反抗压迫的精神。 毛主席四看越剧 1950年夏，以范瑞娟、傅全香领衔的民间职业剧团东山越艺社作出了一个大胆的设想：把越剧演到北京去，让中央首长看看越剧，让北京人民看看越剧。因为建国前，越剧的演出主要在江、浙、沪地区，从没有跨过黄河北上演出过。作为自负盈亏的民营剧团，甘冒风险去“远征”，不能不说是大胆的异常之举。而全团人员对赴京演出也表现出极大的热情。在得到文化部艺术局田汉局长的邀请后，全团人马于7月底开进了北京，首次亮相的剧目是《梁山伯与祝英台》。周恩来总理看了《梁山伯与祝英台》演出后，邀请了范瑞娟、傅全香和南薇、陈鹏两位编导到中南海他家作客，并合影留念。在吃中饭时，工作人员请总理去听电话，总理听完电话回来，高兴地向大家宣布：毛主席要看越剧，今天晚上请你们到怀仁堂演出《梁山伯与
中国共产党在上海的地下组织从40年代中期，便有意识地开展越剧界的工作，引导越剧工作者走向进步，走向光明。 抗日战争胜利后，上海的形势很复杂。一部分身份比较暴露的党员难以公开活动，相当多的一些新文艺工作者又脱离群众，看不起地方戏曲、曲艺，认为这些都是小市民的东西，没有想到利用这些群众喜闻乐见的形式。除了在京剧界有少数党员外，在地方戏曲各剧种中都没有党员开展工作。随着民主运动的不断高涨，地下党组织和
越剧到上海后，受到上海人民的喜爱，产生了一代又一代的越剧爱好者。新中国建立后，越剧在工厂、学校、街道、乡村植根繁衍，涌现了为数众多的业余越剧团队和业余演员、编导等人才。他们在各个历史时期，自娱娱人，热爱越剧，拜师学艺，在演出许多传统剧目的同时，创作演出了大量生动活泼的宣传演唱节目，和富有时代气息的大小越剧剧目，受到各级领导和广大群众的赞扬，成为长期活跃群众文艺舞台，繁荣发展越剧事业的一个方面军。 建国初期上海业余越剧的普及活动 上海解放后，广大工人以国家主人翁的姿态满怀政治热情，对深受旧社会压迫的越剧姊妹以极大的同情与支持，把越剧直接请进工厂去演出，共同欢庆翻身解放，并且在纺织工人中迅速掀起越剧热。许多青年工人兴致勃勃地投师学艺，一大批业余越剧演员纷纷登上舞台。女劳动模范学唱越剧，与著名演员联袂同台演出，在上海滩一时传为佳话。据1952年9月市总工会对654个建有业余戏曲组织的大中型工厂的调查，建有业余越剧演出队的有112个，仅次于京剧，列第二位。又据《杨浦区志·文化卷》记载：1949年至1965年对部分大厂的调查，建有业余越剧团队的有国棉31厂、沪东造船厂、上海电缆厂、上海机床厂、上海锅炉厂、华丰毛纺厂、上海拖拉机厂、上海化纤六厂、上海鱼品厂、上海冶炼厂等。全市纺织行业的工厂建立业余越剧队更是引为时尚。越剧队建立后迅速编演了一批反映工人生活的新戏，工人的艺术形象开始出现在越剧舞台上。1950年12月和1951年5月，市总工会先后举行盛大的建国后第一、第二次工人戏剧观摩演出。工人创作演出的越剧《共产党救了我》（申新五厂）、《红花还要绿叶扶》（国营绢纺厂）、《立场问题》（申新六厂）荣获一等奖，市人民政府、文化局各奖给奖状和奖金100万元(旧币)，以资鼓励。同时获优秀奖的越剧剧目还有《参军报仇》（申新六厂）、《夫妻争先》（国棉十六厂）、《黑夜到天明》（新裕二厂）、《千里送棉情意长》（申新九厂）、《同心结》（申新九厂）等。这一批戏在基层巡回演出后，社会反响十分强烈，有力地推动了各工厂越剧业余团队演唱活动的蓬勃开展。 为了满足广大群众对越剧艺术的爱好与追求，推动工厂、街道、学校等基层业余越剧活动的蓬勃开展，市、区工人文化宫，区文化馆、工人俱乐部等，都十分重视对基层越剧活动的组织辅导。通过基层推荐和张榜招考组建成一支约20至30余人，演员行当齐全，各类人才荟萃的业余越剧团（队）。其共同的组织活动的特点是：有专职的业务带队干部，文化宫、馆、工人俱乐部每年提供基本活动经费和排练演出活动场地，通过边培训、边辅导、边演出等形式，密切与本地区基层工厂、街道业余越剧组织的联系，形成一个凝聚业余越剧活动骨干分子和培训辅导的联系网络。这种组织活动形式绵延几十年，出人才出作品，不少团队的带队辅导干部和业余越剧骨干，任劳任怨十几年如一日，乐此不疲，为繁荣与发展越剧事业，默默无私地奉献了毕生精力，受到广大群众的爱戴和尊敬。其中实力较强，在全市有一定影响的有市工人文化宫、沪东和沪西工人文化宫，虹口、静安、卢湾、南市区工人俱乐部，普陀、黄浦、南市、虹口区文化馆等单位的业余越剧团队。上海越剧艺术研究中心和各区属越剧团对这支队伍更厚爱备加，许多主要演员纷纷应聘参加辅导，课徒授艺，教唱排戏，长时期开展卓有成效的越剧普及活动。袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、戚雅仙、张云霞等著名演员不时深入各区业余团队辅导；魏凤娟、周宝奎、陈少春等老演员长期与几个区或一些工厂挂钩辅导，培养人才。1960年2月9日，《新民晚报》报道了“上海越剧艺术研究中心在举办业余师资骨干培训班的同时，在一个月内，派出专业人员104人次去127个基层单位辅导155次，比1959年增加两倍多。春节前安排演员为63个工厂、学校、医院、街道进行了3次排练以及唱腔、化装、舞美设计等辅导。”专业院团开展对基层业余越剧团队的辅导，既作开拓性的普及工作，扩大越剧的影响，培植拓宽了越剧观众面，同时也提高了基层越剧的创作演出水平，从中发现人才为专业所用，也大大密切了越剧与人民群众的联系。 上海庞大的业余越剧队伍，在党的群众文艺“业余自愿，小型多样，为政治为生产服务”方针指引下，紧密配合各个时期的形势任务，开展“唱中心，演中心”活动，迅速及时地自编自演宣传演唱节目。如建国初期配合各种民主改革，增产节约，抗美援朝，根治淮河等运动，越剧团队闻风而动；一支越剧《婚姻曲》唱遍上海街头巷尾；大跃进时期大炼钢铁，街头宣传的越剧锣鼓，在市民中留下深刻印象；在学雷锋、王杰、焦裕禄以及后来学杨富珍、杨怀远、蔡祖泉等的宣传中，业余越剧队伍更是一马当先，受到各级领导的表扬和广大群众的称赞。为活跃工厂、地区的文化生活，满足广大群众观赏越剧的要求。在春节、五一、国庆等重大节日，各越剧团队上演诸如为大家熟悉的《打金枝》、《三盖衣》、《小姑贤》、《盘夫》、《箍桶记》、《做文章》等几十出折子戏。演出条件较好的越剧队还演出一批大型剧目，如黄浦区文化馆上演《孔雀东南飞》、《五姑娘》等大戏，少壮越剧团演出的《她上了圈套》也为业余团队搬演。《抢伞》、《风雪摆渡》、《挑女婿》等戏在业余越剧团队更是风行一时。南市区工人俱乐部的《摔盘记》、新成区工人俱乐部的《狱歌》等戏，在市的群众文艺会演中获奖。1958年市工人文化宫工人业余艺术团越剧团，在市宫从1954年开始持续举办业余越剧演员培训班、编导培训班的基础上正式挂牌开锣，团长沈如玉，带队老师苏兴高。一台打炮越剧小戏《九斤姑娘》、《柜中缘》、《拾玉镯》在市宫剧场连续公演，为广大观众交口称赞。嗣后，该团在长期艺术实践中演出过《楼台会》等几十出传统折子戏，还多次参加市总工会组团的各种慰问团到各地巡回慰问演出，受到各种奖励。编剧许德良等根据劳动模范李海宝先进事迹创作的越剧小戏《李爱宝》和越剧表演唱《一树朵朵红》，以及反映工业生产等工人生活的越剧小戏《新的歌》、《翻箱记》，大型越剧《望子成龙》、《金云倌》等共40多个剧目，演出200多场。其中半数以上的戏，在参加市的戏剧会演、交流演出中获大奖。为了加强实验性，1962年又扩建男女合演的越剧一团和女子越剧二团，演员阵容调整后，演出水平又有了提高。市宫越剧团还以团带班，每年面向全市举办各种培训班，每期招收唱腔学习班40名，表演班30名，应试青年多达三四百人。这种培训班，除去文化大革命十年停办，几十年一直坚持不懈，截至90年代初共举办了32期，学员达4000余人。上海越剧艺术研究中心老一辈的著名演员和实验剧团的主要演员都来授课，他们培养出一大批蜚声业余剧坛的新秀，不少人由此踏进专业剧团的大门。与此同时，市工人文化宫、市群众艺术馆每逢重大节日，还向基层印发了大量演唱材料，供广大业余团队选排，有力地推动越剧活动的蓬勃开展。市宫越剧团长期的艺术实践在全市起了很好的示范与龙头作用。 业余越剧活动的优势虽集中在市区，但市郊农村如松江、南汇、金山等县也受县越剧团的影响，城镇居民中越剧爱好者组织也为数不少，只是时聚时散，活动不定期。1958年6月，文化生活奇缺的宝山县横沙岛，因岛上居民喜爱越剧，文化站办起了业余越剧团。团长罗祥明带领25名骨干在毫无外来辅导力量的情况下，从广播节目里学习越剧唱腔，派人到上海索购剧本，在极简陋艰苦的环境下，连续自导自演了《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《辕门斩子》、《泪洒相思地》、《小姑贤》等大小剧目，在岛上各村巡回演出大受欢迎。后来改为公社业余文工团，加演歌舞节目，1960年改为横沙结网厂，亦工亦艺，白天做工结网，计件分酬，晚上去巡回演出，成为市郊最早自发建立的文艺工厂式越剧团。1964年网厂停办，改为海岛军民联防文艺宣传队，也经常演越剧。 1964年、1965年，全市业余越剧活动达到鼎盛阶段，逐步形成从城市向农村拓展的趋向。文化大革命期间，给越剧带来深重的灾难。江青反革命集团及其在上海的代理人对越剧的摧残，殃及广大业余越剧队伍，成果被全盘否定，团队全部被解散，不少越剧骨干被戴上宣扬封资修、才子佳人“黑标兵”的帽子，横遭批斗；人才流失，服装器材霉烂捣毁，造成十年越剧空白。但是广大群众对越剧的热爱是任何力量所无法阻挡的，文艺小分队和各种自娱演唱活动仍持续不断。 80年代业余越剧创作演出的新收获 粉碎江青反革命集团后，广大越剧爱好者欢欣鼓舞。江青反革命集团的倒行逆施给广大群众造成十年精神饥渴，越剧观众对越剧艺术渴望已久。其时，在夜幕降临时齐集在淮海、复兴、虹口等公园里演唱越剧，开展自娱式的公园艺术活动，为越剧复出造了声势，一时涌来观看的观众人山人海。许多区属剧团的著名演员也悄悄地夹在人群中探听群众反映，这一批业余骨干成为越剧春天到来的报春燕。静安区工人俱乐部越剧队管金根回忆道：“那时我下了班，晚饭也顾不上吃，就赶到淮海公园，一大批老听众，特别是老年人端凳已早早围坐在草坪里等候我们演唱了。大家相互串连，在公园举行越剧清唱晚会的同时，积极酝酿恢复业余越剧团队。”中共十一届三中全会召开之后，市工人文化宫，各区文化宫、馆、工人俱乐部业余越剧团队都陆续恢复活动。工厂的越剧团队因十年空白人员变动较大，重建的较少，许多老骨干都集中到文化馆、工人俱乐部。为了迅速满足广大群众看越剧的迫切需求，各团队争先大翻箱底，把过去上演的剧目都搬上舞台。例如卢湾区丽园、瑞金街道越剧队上演了《碧玉簪》、《陈三两爬堂》这样的大中型戏，在观众中极为轰动。卢湾区文化馆越剧队改编《哑女告状》、《金殿认子》、《三试浪荡子》等大戏，在全市巡回演出1年多。徐汇区文化馆越剧队，自1979年由业余演员和部分专业转业的老演员配合组团后，演出水平较高，几年内上演9台大戏、10多个小戏，观众十分踊跃，票房收入也能自给。斜土街道越剧队坚持每周活动两次，几年内在就近街道演了8台戏。居民们十分喜欢看。虹口区第一俱乐部越剧团不断移植新戏，在观众中声誉日隆。静安区工人俱乐部越剧团艰苦创业，在坚持定期举行大家唱等清唱晚会的同时，发展至排演《宝贝儿子》等一批大戏，在电视新闻中作报导后，社会反响良好，观众上座率持续不减。吴淞区工人俱乐部越剧队还排演《五女拜寿》这样演员阵容庞大的戏，足见这一时期各区业余越剧团队已达到较高的演出水平。部分工厂的业余越剧队恢复后，坚持开展“服务于企业，娱乐于职工”的活动。以著名的上海华通开关厂为例：“早在50年代建起越剧队后，在专业剧团的辅导下，上演过《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》等名剧。1977年重建后，又在上海越剧艺术研究中心和原少壮越剧团许多老演员的热情辅导下，又排演了《拾玉镯》、《前见姑》等戏，在大世界游乐中心演出，场场爆满。他们自编自导自演的《新婚姻曲》、《两禁一包》、《三八女逞英豪》以及计划生育、法制教育等节目，参加市、区会演获创作优秀奖，演出一等奖，组织奖等。曾先后参加市、区、公司等重大演出100余次。还和范瑞娟、徐玉兰、吴小楼、周宝奎、戚雅仙、金采风等演员联欢联袂演出。1989年华通越剧队节目在浦江之声电台播送并进行录像。”华通开关厂宣传处还编印了《华彩集〈剧——百花园中的一朵奇葩〉》302页，使大批业余越剧团队一时在群众文艺舞台上掀起一个颇具声势的越剧演出新高潮。在纠正了群众文艺“唱中心，演中心”的做法后，着力提高戏剧的艺术质量，创作演出反映上海城乡80年代改革开放和各路建设者精神风貌的新戏，是业余越剧舞台的重要收获。市工人文化宫越剧团接连创作了独幕越剧《合同风波》等戏，较成功地塑造了普通工人形象。1988年由编剧贺国甫创作的大戏《港湾上的星星》与上海越剧艺术研究中心联合演出，受到观众欢迎，并获得各种奖励。市郊乡镇文艺工厂越剧团在舞台上成功地塑造了一批农民艺术形象，受到广大观众的赞赏。1982年青浦县朱家角乡，由28名青年成立文艺工厂越剧团，在上海越剧艺术研究中心辅导下，排练演出3台传统大戏后，连续自编自演反映农村生活的《墙内开花》、《苗鸡闹春》、《银花曲》等小戏，先后参加市的戏剧交流演出获一、二等奖。这些获奖剧目的剧本由市群众艺术馆印发向基层推荐。嘉定县曹王乡文艺工厂越剧团1983年编演了反映农村种田状元事迹的小戏《风雨同舟》，在参加市首届十月业余剧展获一等
越剧在建国前，有过三种演出形式：一是小歌班及绍兴文戏时期（1906年到40年代初）演员全是男性；二是绍兴文戏时期产生的女班，演员全是女性；三是在30年代女班兴起后，直至建国初期，曾有少数越剧团体，有过男女混合演出的情况。所谓“混演”，即虽有男女演员同台演出的情况，但男角行当可能是女演员，女角行当可能是男演员。混演有几种情况；一是30年代前期男班盛行时，有个别女演员加盟男班演出，最早如1931年，第一副女班挑梁小生屠杏花，被邀到男班演出，因该班原来的小生吃鸦片潦倒，遂请她去顶替，与之搭档的是男旦月月红。屠杏花又于1933年与男旦白玉梅搭档演出。二是男班艺人的家属，因久受熏陶，在有一定功力后加入男班登台，如男班名旦白玉梅之女小白玉梅（原名朱巧凤），自幼随父居住上海，在父亲指导下练功学艺，后加入男班。另外，30年代末期男班衰落后，有些男班演员依附到女班演出，大多配演老生、小丑一类行当角色，男女演员同唱一个调门。总之，越剧在建国前，纯粹的男女合演（即男演男角，女演女角）的演出形式尚未有过。只是1943年在中共领导的四明山游击根据地，有个隶属于浙东行署文教处的社教队，它吸收了一批越剧艺人（如越剧男班老艺人竹芳森，女班演员钱文月，鼓师裘方苗等）与新文艺工作者合作，用男女合演的形式，新编演出了《桥头烽火》、《英烈缘》、《血钟记》等现代剧，宣传抗日。抗战胜利后，该队北撤到山东，活动了一段时间后整编结束，前后不足3年时间。 1950年初成立的复兴越剧团，是上海最后一个男女混演剧团。该团的男演员均是过去的男班艺人，如童正初、周剑鹤、盖月棠、尹汉斌、叶绍奎等，女演员有邢月芳、邢竹琴、筱素娥、潘笑笑、胡少鹏、郑忠梅等。1952年，该团去浙江巡回演出，不久就落户嘉兴，后发展成为男女合演的嘉兴市越剧团。 建国初期，上海越剧界结合形势，竞相演出了好多现代剧，这是越剧工作者政治热情高的表现，但从艺术上看，以女子越剧来表演现代戏，总让人有艺术上不够和谐及力不胜任之感。在文艺为工农兵服务的方向指引下，上海的文化领导部门就着手推动越剧的男女合演。这首先要解决男演员的问题。因为越剧男班在40年代已衰落，遗留下来的男演员都是中老年人，无论从年龄和文化素养，都不能适应演出革命现代戏的要求。 1950年春，浙江省文工团越剧队成立，演员大都是年轻的中学生，实行男女合演，排演《王秀鸾》等现代剧，开了建国后越剧男女合演的先河。1950年冬，华东军政委员会文化部戏改处指令华东越剧实验剧团试搞男女合演。是年11月下旬，华东越剧实验剧团赴浙江嵊县招收了张世尧、卢时俊、徐靖浩、高立成、章水淼、梁志鹤等6名男青年，都是城关镇的初中及小学毕业的学生，年龄最小的15足岁，最大的17足岁。他们作为随团学员，由熊兰（陈荣兰）带领，一边学习文化和声乐、乐理、身训、唱腔等业务，一边参加演出跑龙套。当学员们第一次上台扮演《借红灯》中的家丁和衙役等角色，一出场观众就发出一阵哄笑。因为在清一色女子越剧中，突然出现了男青年扮演的龙套，观众不免感到意外和滑稽。 当时剧团领导对如何招生培训男演员没有经验，致使工作受到挫折。首先是招生年龄不当，15～17足岁，正值男孩的变声期，学员考试时皆是童声（50年代初期的乡下孩子，发育期较晚），进入剧团不久即变声，演唱、练声遇到很大困难，再加上其他一些原因，这批学员未满两年，全部改行转业。 1953年春，华东越剧实验剧团，又到嵊县吸收了3名20岁左右已变过声的业余演员黄善兴、马樟焕、马伦裕和从部队文工团复员来的陈岚，共4名，继续进行男女合演的实验。他们也象第一批男演员一样，除一边学习业务，一边上台跑龙套外，还直接排演现代小戏，并安排了新音乐工作者项管森作曲，探索解决男女合演的声腔问题。1954年10月至1956年5月，排演了《技术员来了》、《两兄弟》、《荣军锄奸记》、《乡下叔叔》等4出现代小戏。其中《技术员来了》一剧，由王文娟与黄善兴主演，参加了1954年秋举办的华东区戏曲观摩演出大会，获得演出奖。这些小戏的排演，乃是上海越剧男女合演的小型实验。男女声唱腔采用“同调异腔”（异男腔），韵味较差。上海观众对此很不习惯，对男演员的上台和开口唱念，甚至非常反感。如男女合演第一出剧目《技术员来了》在剧场演出时，对女主演王文娟鼓掌欢迎，而对男主演黄善兴“开汽水”（口出嘘声）喝倒彩。这样小规模的男女合演实验，未成气候，难以为继。前后不到3年，4位男演员又全部改行转业。 周恩来总理非常关心越剧男女合演。早在1949年，他在接见袁雪芬时就提出过男女合演问题。1952年第一届全国戏曲观摩演出大会期间，他在接见袁雪芬、范瑞娟、傅全香等时也指出，过去封建社会中，男女不能同台，是女演男、男演女的原因之一，现在是新社会了，戏曲当然也必须表现现代生活，而女演男在艺术上，就有一定的难度和局限性，男女合演是历史的必然，女子越剧与男女合演的越剧，需要共同前进。1953年，周恩来总理莅沪期间，在延安西路原华东军政委员会礼堂，观看了由男班老艺人竹芳森与吕瑞英、张桂凤合作演出的传统剧目《箍桶记》后，又对袁雪芬谈到越剧要发展男女合演。因此华东戏曲研究院于1954年就办起了越剧演员训练班（即后来的上海市戏曲学校越剧班），在上海、绍兴、苏州三地招收了60名青少年学员（其中男生40名，女生20名），按照中专艺校的要求，从政治、文化、专业三个方面，对学员进行较为正规化的培训。学员在武功和身训上得到京剧教师和昆剧传字辈老师的亲授，打下了扎实的功底。他们毕业后大部分进入上海越剧艺术研究中心，并于1959年6月1日成立男女合演的实验剧团，对越剧男女合演的现代戏和古装戏，不断地进行实验演出。对男演员的唱腔，经多年探索，在继承越剧传统和流派唱腔的基础上，根据不同演员的演唱条件，运用了“同腔异调”、“同调异腔”和“同调同腔”等方法，基本上解决了男声唱腔这一难题，得到了观众的认可。尤其是1960年排演的《十一郎》，在上海和到外地演出，都获得了极大的成功。该剧取材于京剧传统戏《白水滩》、《艳阳楼》、《通天犀》，新编成一出思想性、艺术性都佳的大型古装喜剧，剧中生、旦、净、丑行当齐全，表演上唱、做、念、打俱备，文、武场景均有，既有女子越剧擅长的抒情文戏，亦有女子越剧不擅的激烈的武打戏。特别是饰演男主角十一郎的史济华，文武皆优，他的演唱，获得观众热烈的掌声。行家们认为越剧男演员的唱腔，从先前的“别扭”到后来的“可听”，从后来“可听”到现今的“鼓掌欢迎”，是“一个了不起的转折”，赞誉为“唱破三关《十一郎》”。这是建国以来，上海越剧在男女合演的实验中，首次得到行家和观众一致的肯定与赞扬。从此扭转了上海观众对越剧男女合演的偏见。该剧不仅成了越剧男女合演及史济华的代表作，也为越剧男女合演在上海立足发展奠定了基础。其后男演员沈嘉麟主演的《李慧娘》，张国华主演的《碧血扬州》等大型古装戏，都不同程度地受到了观众的欢迎。从1959年至1962年的3年中，实验剧团演出了大量的古装戏和现代戏，不仅在丽都、瑞金等一流剧场演出，而且还到各区工人俱乐部去演出。良好的艺术质量和不断地实践演出，为实验剧团羸得了大批观众，且多为青年观众。主要男演员史济华、沈嘉麟都拥有自己的戏迷和崇拜者。 1963年，“左”风刮进文艺界，上海市的主要领导人又提出“大写十三年”，戏曲界掀起大演现代戏的热潮，批评越剧演才子佳人戏是“挖社会主义墙脚”。上海越剧界是年起尽演现代戏，古装戏几乎绝迹舞台。上海越剧艺术研究中心为了演出现代戏的需要，从1964年起，将实验剧团的男演员，分出一部分到一团、二团两个女子越剧团，去搞男女合演，让一、二团的范瑞娟、徐玉兰、张桂凤等女小生和女老生扮演女角，与男演员们合作演出现代剧，直到文化大革命开始为止。期间，傅全香、张桂凤与张国华、刘觉、方国泰等主演了《江姐》，吴小楼、金采风、陆锦花与史济华、沈嘉麟合作主演了《迎新曲》，王文娟与方国泰等主演了《女飞行员》，徐玉兰、钱妙花与杨同时、凌冲祺合作主演了《平凡的岗位》，袁雪芬、张桂凤与张国华、刘觉合作演出了《火椰村》等。这个时期，男演员成了应时而走“红”的“抢手货”被同仁谑称为“男宝贝”。 1960年秋，上海越剧艺术研究中心学馆成立，招收了30多名小学毕业的男生，作为男演员来培养。在1962年国家困难时期，半数男演员被淘汰，只留下19名男生继续学戏。在大演现代戏的形势下，1965年夏，学馆又招收了23名初中毕业的男生来培养。1966年文化大革命开始，越剧遭受摧残，60届的男生学艺6年，但未有献身舞台实践的机会。65届的男生学艺不满1年，自然成了牺牲品。60年代培养的男演员最终未能成为越剧男女合演的有生力量。 1974年，上海越剧团开办了越剧演员训练班（文化大革命后改称“上海越剧艺术研究中心学馆”），招了44名小学生（其中男生28名，女生16名），由于招生和学习前期均处文化大革命期间，前3年教学的都是移植的“样板戏”和现代戏。后3年因为文化大革命已经结束，才给学员补上传统基础课，学演了《梁祝》、《西厢记》、《追鱼》、《红楼梦》等越剧优秀剧目。 70年代末，经过政治上的拨乱反正，文艺事业开始复苏。上海越剧艺术研究中心首先排演了男女合演的现代剧《祥林嫂》并把其搬上银幕。为了发展越剧男女合演，上海越剧艺术研究中心一团成为男女合演团，主要男演员有刘觉、史济华、张国华等，主要女演员有吕瑞英、金采风等。 1980年，上海越剧艺术研究中心74届学员毕业，成立三团，也实行男女合演（曾一度有过男女合演与女子越剧表演并存的局面）。主要男演员有赵志刚、许杰、张承好等。 80年代初，新建立的静安、卢湾两家区属越剧团，虽以演女子越剧为主，但也从社会上吸收了少量男演员，在演出现代戏中实行男女合演。如卢湾越剧团在1981年演出的新编大型现代剧《相思曲》，完全是男女合演.但区剧团的男女合演为时不久，即告结束，男演员全部改行转业。 70年代后期至80年代前期，上海越剧艺术研究中心大力扶植男女合演，排演了《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》等重大题材现代剧，为开拓越剧表演路子作了探索。《三月春潮》以周恩来为主角，描写上海工人第三次武装起义，作为建国30周年调演剧目进京展演，受到首都文艺界好评，获得文化部颁发的创作二等奖、演出二等奖。《忠魂曲》获得上海市文化局创作演出奖。《鲁迅在广州》获得上海市首届戏剧节剧本奖、作曲奖、演奏奖、造型奖。刘觉（扮演鲁迅）获表演奖，受到文艺界极高的评价。除排演现代剧外，还排演了《凄凉辽宫月》、《桃李梅》、《汉文皇后》等古装剧。三团青年男演员赵志刚于80年代初期脱颖而出，成为后起之秀，拥有观众之多，在男演员中可谓史无前例。 1985年，上海越剧艺术研究中心机构调整，男女合演的一团撤消，剩下赵志刚为主的男女合演三团。自80年代后期至90年代前期，三团排演了多出男女合演的古装剧和现代剧。其中1986年由许杰主演的《第十二夜》（根据莎士比亚的喜剧改编）参加上海市第三届戏剧节获得优秀演出奖，在是年首届中国莎剧节演出，亦获好评；1989年由赵志刚主演的古装历史故事剧《血染深宫》，获上海市文化艺术节优秀成果奖，在同年举办的中国艺术节华东片演出，受到好评。1994年，由赵志刚主演的《王子复仇记》（根据莎士比亚的悲剧改编），参加’94上海国际莎剧节演出，得到专家和舆论的赞赏。赵志刚除获得白玉兰奖外，还在全市性的青年会演中和电台、电视台举办的全国和地区性的越剧青年演员大奖赛中，多次摘冠，并于1992年获中国唱片公司的“金唱片奖”。许杰也在全市青年会演和电视台举办的青年演员大奖赛中获过奖。此外中年男演员史济华获得了首届“白玉兰奖”，张国华也曾获得首届上海文学艺术奖（1984～1985）中年演员奖。 但自80年代中期开始，越剧也随着整个戏曲的不景气而滑坡，也给越剧男女合演带来困难，加上商品经济大潮的冲击，不少青年男演员改行他去，大部分中年男演员下岗退休，越剧男女合演，面临人才短缺，难以为继的困难局面。
1952年7月，总政文化部陈沂部长派总政文工团副团长史行偕黄宗江、蓝茜两位来上海吸收一个一流越剧团去参加总政文化部即将建立的由十大戏曲剧种组成的大剧院。黄、蓝两位在上海征得上海市文化局戏改处负责人刘厚生的允诺，在上海七个一流越剧团中选定了成员年轻、阵容整齐的玉兰剧团。当时该剧团业务兴旺发达，徐玉兰参军遭到家庭反对。但徐玉兰出于对解放军和共产党的信任和热爱，个人又维系着全团的前途和命运，就毅然决然冲出家庭包围圈投身革命。全团40余人于1952年7月25日离沪赴京。徐玉兰到北京后，首先排演《梁山伯与祝英台》，继而排演《西厢记》参加全国戏曲汇演，汇演未结束，总政文化部决定剧团下部队演出，去熟悉部队进行锻练。于是剧团从北京出发经南京、上海，于11月14日到达杭州。1953年2月6日演到舟山，一路上边演出、边听英雄模范及志愿军的事迹报告，届时正值春节，原本决定回上海过年，2月8日突接总政急电“有重大任务，速回北京”。剧团马上停止演出，全团拉回北京，外出巡回演出4个月，回京无一缺席，受到总政领导表扬。 1953年3月，剧团由周恩来总理、萧华主任率领去大连旅顺，为苏联红军撤出旅顺慰问演出。3月5日到达大连旅顺，3月8日在大连对外演出结束，10日离开旅顺去沈阳慰问演出。4月5日去鞍山钢铁厂，听被日寇侵略的历史报告，并参观了曾称“阎王殿”的炼钢车间，使大家对组织纪律性的认识有极大地提高。 4月13日志愿军空军基地派人来鞍山钢铁厂接剧团去安东演出，徐玉兰、王文娟等面对鸭绿江萌生了入朝的意愿。她们向队长胡野檎提出要求，正巧志愿军“西海岸”指挥部梁司令来空军基地邀请剧团入朝演出，剧团领导碍于未经请示不敢擅自行动，黄宗江谓“将在外，军令有所不受”，全团又人人打报告要求入朝。五人领导小组商讨后决定入朝，并向总政补发请示报告。于是1953年4月24日下午四时，“西海指”来四辆大卡车接全团过江。当晚到达目的地，就在“西海岸”指挥部的坑道里演出。志愿军指战员观剧时群情激昂，甚至有观众大叫“梁山伯不要怕，不要哭！你带着祝英台跑！”。在坑道里6天共演出8场，观众达5600人次。 4月30日接到总政回电，电称“同意总政越剧队到‘西海指’慰问演出，要保证质量，加强内部团结，认真向志愿军学习！” 志愿军司令部杨得志司令、杜平政委听到演出得到指战员上下一致欢迎，要求剧团去志愿军司令部演出，但剧团领导因未向总政请示，不敢认可，杨得志司令立即表示“请示你们不要管了，电报由我发！” 5月3日上午出发，晚上到达志愿军政治部，杨得志司令、杜平政委、邓华主任亲来迎接，剧团被款待住苏联顾问的屋子。5月7日正式演出，5月9日接到萧华主任，陈沂部长来电“同意在朝鲜慰问演出，受志愿军政治部领导，好好锻炼，为人民立功！” 5月19日，各兵团在志愿军政治部开会，三八线上一些军的干部在志愿军政治部看了剧团演出，十分欣赏，要求剧团上火线演出。去前线，要过元山封锁线，领导犯难，怕有人牺牲。但在队员们尤其是演员的坚决要求下，队领导决定去前线，于是在5月21日下午三时出发。过封锁线来了两辆大卡车，司机都是有经验的，大炮封锁了元山公路，炮轰之间只有几秒钟的间隙，司机就靠这几秒钟时机冲了过去，炮弹没击中，人未伤亡，司机高兴得大声歌唱，车上的人为拾到一命也兴奋地和唱，人们就在歌声中到达前线。 剧团5月28日进开城，在7月1日党的生日那天正式命名为“中国人民志愿军停战谈判代表团政治部越剧队”。当时代表团团长李克农、指导员乔冠华、政治部主任王永年。6月天气，朝鲜的白天相当炎热，剧团去36军演出时还穿着棉衣，36军首长见大家尚未换装，就每人发一顶单军帽、一套单军装、一双跑鞋，还发给每人一块印有抗美援朝字样的绸手绢。前线没有剧场，都在露天演出，上面张着草绳编起来的网进行防空，用长条红布围起来作为墙，飞机不断俯冲，炮弹不断爆炸，演员都提着一颗心演戏，直至飞机来多了首长命令撤退时才提着服装下台。祖国来了慰问团，但适应不了朝鲜零下40度的气候，又无战地演出的经验，就委托越剧团，代表赴朝慰问团向志愿军、朝鲜人民军演出。剧团接受任务来到咸兴南道的仁义州。仁义州靠近海边没有舞台，就用六张桌子或六辆车子拼起来当舞台，大家担心徐玉兰的靴子特别高会否摔交，徐玉兰说“我有草台班的经验，不碍事”。在仁义州演出3个月，既冷又饿，吃的都是生的，十分艰苦。零下40度，演员手都冻得像馒头，水袖甩出去没感觉。嘴冷得张不开，“梁兄、贤妹”唱得像刁嘴，海边大风刮得挂不住景片，除了上台演员，全团人马都全部出动压幕布，人叠人简直像杂技团。生活越艰苦全团越团结，演员们敲开冰块为舞台队同志洗衣服，演员们不畏艰苦在冰地上练功，一个个膝盖大腿都跌得紫块累累。 在开城，越剧队为当地老百姓演出“梁祝”，阿伯基（老大爷）、阿妈妮（老大娘）等反映强烈，说朝鲜也有“祝英台”名叫“春香”，爱情故事与此相仿。正巧朝鲜话剧团来开城演出《春香》，徐玉兰、王文娟看后说：“这戏我们也可以演。”朝鲜南日将军得知后，立即派翻译安孝相来团帮助搞戏。安孝相特地从平壤国立图书馆找来十几个《春香》的版本，剧团派导演石景山带去这些版本到平壤与安孝相合作翻译剧本。朝鲜国立艺术剧院为此专来开城演出唱剧《春香》，并派来作曲、指挥、化装、乐队以及美术设计带来设计图纸，并教唱、教舞，教生活习惯等。剧目改编后改名为《春香传》，在国内演出时朝鲜还特派人员前来交流经验。 朝鲜停战以后，首件大事交换俘虏，剧团全体人员担任了引导、登记、检查等工作。当时决定双方俘虏乘坐若干辆卡车每天在板门店交换，剧团同志看到我方回来的俘虏赤身露体、伤痕累累，情景惨不忍睹，敌方俘虏衣着整齐，我方对之无微不至的照顾，强烈的对比中受到了一次深刻的阶级教育。 剧团完成了遣俘工作后，于12月要撤回祖国。从1953年4月24日入朝，经过了春秋冬，冒过了枪林弹雨，在朝鲜战场足足度过了100多个日日夜夜。当剧团回国消息一传出，房东们都依依不舍，有些房东还偷偷去厨房哭泣，第二天都忙着备酒烧菜准备欢送剧团回国。 剧团自入朝后，与朝鲜老百姓朝夕相处亲如鱼水，房东犯愁时剧团同志不顾自己关节炎的疼痛还唱曲为房东解愁。为解决他们实际困难，剧团同志还省下自己日用品让房东变卖筹款供他们子女上学。朝鲜老大娘更是暖热坑，守半夜地等她们演出归来。相互亲如骨肉的感情，已深深扎入两国人民的心坎。因此在出发时，全村人几乎倾家而出，人人手擎点燃的蜡烛，直送到村外好远好远，总政文工团越剧队于12月24日全体成员一个不缺地回到了祖国。 剧团回到北京，得知周总理已决定送剧团回上海，全体同志都不愿离开部队，总政也想把剧团留住。于是萧华主任、陈其通团长偕同徐玉兰、王文娟两人去贺龙处，要求贺龙向总理说情。总理亲自找徐、王谈话，说：南方的花还是开到南方去，并说中央得到南方观众来信，责备总政把玉兰剧团关在部队里不放，出于无奈只能把剧团归还地方，并表扬剧团在朝鲜表现很好，并立了很多功（徐玉兰、王文娟荣立二等功、荣获朝鲜三级国旗勋章，徐慧琴、陈兰芳、顾妙珍、周宝奎、竺纪扬、李子川、徐杏桃、陈宝庭等立三等功，并荣获军功章）。徐玉兰、王文娟知已无法挽回，就提出三点要求：一、总政置办的演出生财希望带回上海，二、剧团回上海后仍单独建制，三、胡野檎队长作为转业随团去上海。总理全部同意。剧团就于1954年初回到上海，划归华东戏曲研究院建制，成为华东越剧实验剧团二团，所有服装灯光等器材一起带回上海，胡野檎随团任团长，玉兰剧团从军至此告一段落。
1950年春，上海市军管会文艺处举办“上海市戏曲改造运动春节演唱竞赛”，有22家越剧团的22出剧目参加，经评选，获奖如下表: 1951年春，上海市文化局举办“1951年春节戏曲演唱竞赛。”越剧获奖如下表： 1952年冬，中华人民共和国文化部在北京举行“第一届全国戏曲观摩演出大会”，越剧获奖情况如下: 《梁山伯与祝英台》（华东越剧实验剧团演出） 剧本奖、演出一等奖、音乐创作奖、舞美设计奖。 《西厢记》（中央军委总政文工团越剧队演出） 剧本奖。 《白蛇传》（华东越剧实验剧团参加展览演出） 个人获奖： 荣誉奖，袁雪芬； 演员一等奖，范瑞娟、傅全香、徐玉兰； 演员二等奖，王文娟、张桂凤； 演员三等奖，吴小楼、吕瑞英、金采风； 奖状，刘如曾。 1954年秋，华东行政委员会在沪举办“华东区戏曲观摩演出大会”，越剧获奖情况如下： 《西厢记》（华东戏曲研究院代表团演出） 剧本一等奖（改编执笔苏雪安）； 导演奖（导演黄沙、韩义、陈鹏）； 优秀演出奖。 《春香传》（华东戏曲研究院代表团演出） 剧本一等奖（改编执笔庄志）； 导演奖（导演洪谟、石景山）； 优秀演出奖； 舞台美术奖（设计幸熙、苏石风）； 音乐演出奖。 《盘夫索夫》（华东戏曲研究院代表团演出） 演出奖。 《打金枝》（华东戏曲研究院代表团演出） 演出奖； 舞台美术奖（设计幸熙、周楚江，绘景黄子希）。 《技术员来了》（华东戏曲研究院代表团演出） 演出奖。 《屈原》（上海市代表团演出） 优秀演出奖； 音乐演出奖。 《未婚妻》（浙江省代表团演出） 演出奖； 音乐改革奖。 《盘夫》（浙江省代表团演出） 演出奖。 《庵堂认母》（浙江省代表团演出） 剧本二等奖（陈静改编）； 导演奖（导演陈静、姚传芗）； 音乐演出奖。 个人获奖： 表演一等奖，范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、 金采风、尹桂芳、戚雅仙、姚水娟。 表演二等奖，陆锦花、丁赛君、陈少春、魏凤娟、陈兰芳、徐慧琴、 徐天红、商芳臣、薛 莺、陈佩卿、金宝花。 表演三等奖，钱妙花、金艳芳、筱桂芳、吕云甫、王艳霞、许金彩、 许瑞春、曹蓉芳、方海如。 音乐奖，周宝财、贺仁忠。 奖状，竹芳森、毛佩卿。 1959年，上海市文化局举办全市戏剧会演，越剧选入参加会演的剧目如下： 上海越剧艺术研究中心《双烈记》、《情探》一折。 合作越剧团《一个平凡的母亲》。 少壮越剧团《辕门斩女》。 东风越剧团《十月风云》、《叶香盗印》。 青年越剧团《天门取经记》。 飞鸣越剧团《智审泥神》。 进艺越剧团《唐一岑》。 松江越剧团《枫泾暴动》。 （本次会演未评奖） 1978年11月4日至1979年1月4日，上海市文化局主办了“上海市戏曲汇报演出”，上海越剧艺术研究中心的《傲蕾·一兰》、《忠魂曲》、《三月春潮》等3台大戏参加。这次汇报演出未评奖。 1981年11月21日至12月25日，中共上海市委宣传部、上海市文化局、上海市文联、上海市剧协等单位联合主办“上海市首届戏剧节”。越剧剧目获奖如下： 《鲁迅在广州》（上海越剧艺术研究中心演出） 剧本奖（纪乃咸、薛宝根编剧）； 作曲奖（顾振遐、李修作曲）； 乐队演奏奖； 乐师奖（司笛：陈胜东、章嗣吾）； 造型奖（陈利华化装设计）； 表演奖（刘觉饰鲁迅）。 《凄凉辽宫月》（上海越剧艺术研究中心演出） 鼓励奖； 乐队演奏奖； 乐师奖（主胡：陈新章）； 道具制作奖（李其实、俞志敏、张建新道具制作）； 化装设计奖（陈利华、林曼琴、黄耘瑛化装设计）； 表演奖：（史济华饰赵唯一）。 《玉蜻蜓》（静安越剧团演出） 作曲奖（贺孝忠作曲）； 乐队演奏奖； 表演奖（杨文蔚）； 青年演员奖（周雅琴、朱祝芬）。 1983年11月22日至12月16日，上海市文化局、上海市文联、上海市剧协联合主办“上海市第二届戏剧节”，上海越剧艺术研究中心大型古装剧《花中君子》和《瑞云》参加。《花中君子》获纪念奖。 1986年2月23日至3月8日，上海市文化局、上海市文联、上海市剧协联合主办“上海市第三届戏剧节”，上海越剧艺术研究中心参加剧目获奖如下： 《第十二夜》（三团演出） 优秀演出奖； 导演奖（胡伟民导演）； 布景设计奖（俞山、韩生设计）； 灯光设计奖（金长烈设计）； 灯具革新奖； 探索奖； 史济华获配角奖； 孙智君获新人奖。 《瓜园曲》（红楼剧团演出） 创作演出奖（陆军编剧）； 导演奖（杜冶秋导演）； 布景设计奖（李汝兰设计）。 1986年4月10日至23日，上海戏剧学院、上海市文化局、上海市剧协联合在沪主办“首届中国莎士比亚戏剧节”，上海越剧艺术研究中心的《第十二夜》参加。（该戏剧节不评奖） 1988年6月10日至14日，上海市文化局、复旦大学、上海戏剧学院、上海文化发展基金会联合在沪举办“奥尼尔戏剧节”以纪念世界文化名人、诺贝尔文学奖获得者、美国剧作家尤金·奥尼尔诞生100周年。上海越剧艺术研究中心特排《悲悼》片断参加。（该戏剧节不评奖） 1989年5月至10月，中共上海市委宣传部、上海市文化局、上海市广播电视局、上海市电影局、上海文化发展基金会、上海市文联联合举办“1989·上海文化艺术节”。上海越剧艺术研究中心的《血染深宫》参加，获优秀成果奖。该剧于同年冬，赴南京参加由中央文化部主办的“中国艺术节（华东片）”演出，获得好评，1990年获中央文化部、中国剧协联合举办的第五届全国优秀剧本创作奖。 1990年5月12日至6月3日，举行了“'90上海艺术节”。上海越剧艺术研究中心红楼剧团的《情洒罗山》参加艺术节的演出。 1991年6月25日至7月25日，中共上海市委宣传部、上海市文化局举办“七一”现代戏展演。上海越剧艺术研究中心的《疯人院之恋》参加，获演出奖。 1992年5月15日至5月25日，举行了“'92上海艺术节”。上海越剧艺术研究中心的《魂断铜雀台》参加艺术节的演出。
