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        论越剧的民间文化基因(2005年第2 期)

        浏览次数: 日期:2014年6月24日 17:10

        论越剧的民间文化基因 

         高义龙

            一个剧种,尤其是一个比较成熟的剧种,可以视作有生命的活体。它从无到有,从小到大,呈现为一个动态的不断演变、不断发展的过程。
          越剧从其前身——曲艺形态的叙述体的唱书,到初具戏曲形态的代言体的“小歌班”,是一次质的飞跃;从简陋的“小歌班”到“绍兴文戏”,具备了板腔体戏曲的基本特征;女班的出现和崛起,使越剧成为戏曲中唯一一个以女演员为主体的剧种,具有了独特的风貌;二十世纪四十年代在上海进行的越剧改革,使剧种取得突飞猛进的发展;建国后越剧有了全面提高,并走向全国,走向世界。越剧从一个不起眼甚至被人看不起的、各方面都很简陋的地方小剧种,发展成在全国有影响的大剧种,只用了三、四十年的时间,这在中国戏曲中是一个引人瞩目更耐人寻味的现象。
          它为什么会发展这样快?既有外部原因,有特定的社会条件和历史机遇,又有内部的原因,这就是善于吸收,勇于创新,通过不断的自我调整,适应变化了的客观条件,并且把自身的劣势,通过与外界的交互作用化为自身的优势。越剧历史短,家底薄,没有多少积累,没有多少看家本领,这是劣势。但也正因为如此,它没有包袱,没有清规戒律,肯大胆吸收外来的营养丰富自己,加以消化,化为自己的血肉,并变成进一步发展壮大的“基因”。
          对越剧发展规律的考察,可以有不同的视角,不同的方法。现代自然科学基因研究的成果和走向,给我们提供了一种新的思路和新的方法,可以参考借鉴。
          基因指生物体携带和传递遗传信息的基本单位。生物的一切性状几乎都是许多基因以及周围环境的相互作用的结果。科学家根据基因组成的差异和基因活动方式的不同,在实践中有许多发明创造。水稻育种专家排出了水稻基因组框架序列图,使人能以全新的“分子”眼光重新认识水稻的许多特性,并在传统的杂交育种外,创造出转基因育种和分子标记育种;医药学家更多了解疾病的基因因素,研究和开发出一批新药,在治疗绝症方面有重大突破。
          当然,艺术与自然科学不同,它不能像自然科学那样可以完全数字化、公式化、定量化和很大程度上的价值中立。但是,借鉴基因研究的思路和方法,我们可以看出一个剧种同样存在着“基因”,这些“基因”是剧种中相对稳定的要素,携带并传递着剧种的遗传信息,直接关系着剧种的性状、特点、功能;它们又不是一成不变的,而是在与周围环境的交互作用中,不断发生着变异,促使剧种发展变化,吐故纳新。我们不是经常讨论越剧发展中,哪些是不能改变的,哪些是比较稳定的,哪些是应该而且可以改变的吗?从“基因”的角度考察,就比较容易清楚了。
          越剧的“基因”,可以用“三源一流”来概括。“三源”,就是民间文化、古典文化、现代文化,“一流”,就是上世纪40年代开始的越剧全面改革。“三源”既是历时的,又是共时的。从发展的时序来说,先有民间文化基因,而后吸收古典文化、现代文化基因;从成熟形态看,尽管不同剧目各有侧重,但三种基因一直并存。而越剧改革体现的编、导、演、音、美融为一体的艺术机制、强调整体性的艺术结构和不断创新的精神,赋予越剧新的形态和活力。
          本文拟着重探讨一下越剧的民间文化基因。
          越剧本来就属于民间文化。越剧的前身是唱书,它的萌芽状态,是农民用于自娱自乐的“田头唱书”和作为谋生补充手段的“沿门唱书”。唱书的内容,是农民眼见的、亲身经历的身边生活和感受,或者是即兴式的彩头填词。譬如到某户人家堂前,会唱这样的《天官赐福》彩头话:
            天官赐福在堂前,
            福寿双全,福寿双全,
            福禄寿喜挂两边。
            我看老寿星呀,
            伊嘻笑盈盈,嘻笑盈盈。
            中君呐,年方倒有几十岁,
            还算小人,还算小人。
            顺治万岁坐龙廷呀,
            我看那一家,
            天下太平,天下太平。
          在过年时则会唱:
            正月里来喜洋洋,
            家家户户放炮仗。
            店王财主吃鱼吃肉,
            穷苦人家喝粥喝汤。
          再如《讨饭赋子》:
            一出门来怨老天,
            两泪似珠落胸前。
            三餐茶饭常缺少,
            四季衣衫不周全,
            五官生得不像样,
            六亲无靠实可怜。
            七字当头无柴米,
            八字生得颠倒颠。
            走投无路无人知,
            实在苦得像黄连。
          (注:这些唱中原有很多衬字、帮腔,为阅读方便,引用时省略。)
          这些说唱的内容,都是农民的生活感受。曲调则是嵊县民间流行的宣卷、道情、莲花落、佛曲、民歌等俗曲小调,而被奉为唱书祖师的金其炳创造的“四工合调”,就融合了民歌和宣卷调的特点。唱书的风格是通俗流畅的,没有文化的农民也能听得懂、喜欢听。
          在形成戏曲形式后,早期的剧目大量是反映农村生活的民间小戏如《绣荷包》、《养媳妇回娘家》、《捡茶叶》、《蚕姑娘》、《卖婆记》、《赖婚记》、《箍桶记》、《卖青炭》、《相骂本》等等。在剧种的发展过程中,表现题材也不断扩大。一种渠道是吸收、移植其他剧种的剧目,首先是临近地区剧种,如余姚一带的鹦哥班(姚剧)的《双落发》、《剪刀记》、《采木香》、《夜烧香》、《卖草囤》等,金华一带的东阳班(婺剧)的《碧玉簪》、《玉蜻蜓》等;来自绍兴大班的《百花台》、《龙凤锁》、《二度梅》、《仁义缘》等;来自高腔的《双狮图》、《沉香扇》、《红梅图》等……另一种渠道,是从民间故事、弹词、传书、宣卷改编而来,如《梁祝哀史》、《孟丽君》、《三笑缘》、《何文秀》、《八美图》、《九美图》、《十美图》、《合同记》、《蜜蜂记》、《孟姜女》等等。不论是其他地方剧种,还是故事传说、弹词、宣卷,它们都属于民间文化的范畴。早期的艺人们来自民间,长期受到民间文艺的熏陶,接触最多、最为熟悉以及最为观众喜爱的,也是民间文艺。这就使越剧从孕育到诞生到发展,具有了民间文化的基因。在后来的发展过程中,包括新中国成立后,越剧仍然不断从民间文化中吸收营养,保持着民间文化特性。
          那么,民间文化基因表现出哪些特点呢?
          一是民间的观念、情趣。这里的“民间”,早期主要指农民,后来也包括手工业者和市民,总之,是普通老百姓。一般来说,“民间”是与“官方”掌权者相对而言的。在旧中国,农民以及手工业者,占了人口总数的绝大多数,他们处在无权无势的境况下。他们是劳动者,是物质财富的创造者,它们的思想观念尽管难免受到社会的统治思想的影响,但他们的社会地位、生活地位决定了必然有自己的观念,自己的道德评判标准。“存在决定意识”确实是颠扑不破的真理。
          越剧诞生在20世纪初,当时封建制度虽摇摇欲坠,但仍如“百足之虫,死而不僵”;尤其是浙江绍兴地区,封建观念更是根深蒂固,如鲁迅小说《祝福》反映的鲁镇的情景,就是一个缩影。但是,在民间,老百姓既受着封建制度、封建意识的压迫和束缚,同时也积郁着不满和反抗情绪,有自己的是非善恶观念。越剧早期的传统剧目,有大量反映婚姻爱情题材的作品,其中体现的多是老百姓的观念。譬如,当地大量存在童养媳现象,贫苦农家的女孩儿或者一生下来就被溺死,或者小小年纪就被送去当童养媳(又称“接奶媳”)。《养媳妇回娘家》这一作品,表现的就是童养媳的生活感受,作品对她们的际遇抱着同情的态度,反映了封建婚姻下的不幸。更多的作品则是反映对爱情婚姻自由的渴望,最典型的是《梁祝哀史》。梁山伯与祝英台的故事,早就在浙东一带流传,据记载宁波鄞县有梁山伯庙,祝英台是嵊县的邻县上虞县人。早在唱书时期,艺人们就已将梁祝故事编成书目传唱,“小歌班”初期,就将“十八相送”和“楼台会”编成戏演出,后来更将全部故事编成本戏乃至连台本戏。这出戏歌颂了祝英台对爱情自由的执著追求,歌颂了梁、祝的不受门第观念羁缚的真情和对爱情的忠贞不渝。当然,戏里也存在着因果报应、迷信等糟粕,这正说明了封建思想对民间的影响和渗透。在为数众多的戏里,青年男女爱得是如此主动、大胆,如此炽热、执著,如此不顾一切,因而产生了巨大的吸引力,以至有“男的看了忘田坂,女的看了忘烧饭”,“小歌班”有了“吊脚班”之称。封建卫道者则视若洪水猛兽,称之为“淫戏”,经常抓捕,禁戏,横加迫害。当然,在早期的作品中,也确实存在着一些对性行为的描写和性心理的渲染,这给卫道者以口实。对这个问题要加以分析。一方面这是以对人的自然本性和欲望的肯定来对抗虚伪的封建教条,是对封建束缚的一种反拨和反叛。各种民间文化形式中都存在着这一类带有原始的野性的内容。另一方面“情”与“欲”的混同也确实存在色情的成分,在后来的改革中把它们割除也是必然的和必要的。
          用老百姓的观念表现各种题材,是民间文化的一大特色。越剧除了表现下层社会的生活之外,也有一些是表现上层社会的生活,包括帝王将相的生活。但是,在越剧中,不论是帝王还是将相,都是以民间的眼光把他们改编过的,着眼点往往都是家庭关系而不是政治关系,人物更多的是强调普通人的情趣。有一出戏叫《龙凤锁》,在“借红灯”一折有一段很有名的唱,几乎家喻户晓,四处流传:
            金凤姑娘:骂你油头小光棍,
            半夜三更来敲门。
            林逢春:我不是油头小光棍,
            十三太子林逢春。
          林逢春是“十三太子”(太师之子,皇帝的义子),地位不可谓不高,身份也够吓人,但在戏里他不过是爱上一个民间女子的情郎,与民间的年轻人没有多大区别,是一个用民间观念改造过、用民间眼光塑造的民间文化形象。成为保留剧目的《三看御妹》,男女主人公一个是尚书公子封加进,一个是皇上的御妹刘金定,解决矛盾则是皇上出面。这些人物,都是以民间的想象力塑造出来的,表达民间观念的。再如《孟丽君》,背景是朝廷中的忠奸斗争:才女孟丽君的未婚夫皇甫少华一家被权奸陷害,她女扮男装离家出走,后中试,官居丞相;元成帝识破她乔装,欲纳为妃,她坚决不从,后在太后帮助下,得以救忠除奸,与皇甫少华完婚。戏里既有帝王,也有将相,但这些人物并没有严格按照历史身份来表现,而是按照老百姓的情趣塑造,实际上都是一个悲欢离合故事的载体。同样,经常上演的骨子老戏《盘夫索夫》,戏剧冲突的动力也是充满血腥的忠奸斗争:明嘉靖年间,曾荣因父为严嵩所害逃亡在外,被严的党羽鄢茂卿收为义子,并与严嵩孙女兰贞成婚。婚后,兰贞察觉丈夫感情异常,经盘问得知底细,寄予同情。后兰贞母亲做寿,曾荣过府祝贺,乘机闯入密机重地表本楼,欲取严嵩罪证,不料归路被阻,误入严党赵文华之女婉贞房中,不能脱身……熟悉中国历史的人都知道,明代与权奸严嵩的斗争,是何等惊心动魄。从明传奇到不少戏曲剧种,都有正面表现这一冲突的戏。越剧则把这政治性的冲突推到背后,“忠良”、“权奸”只是既定善恶评判的化身,舞台上演绎的、或者说观众感兴趣的,是人物间的感情纠葛。类似的剧目有不少,如《双狮图》、《何文秀》、《李翠英》等,都是在忠、奸矛盾的背景下展开人物感情的冲突。在剧目内容上,越剧从一开始就走的是“文戏”的路子,最初的名称“小歌文书班”,后来的“绍兴文戏”,都是对“文戏”的认定。武戏也曾经有过,但不发达,而且被淘汰。以擅长表现人情、伦理的“文戏”取胜,也成为越剧的“基因”内涵。
          二是口述性和由此带来的创作集体性和传承中的变异性。
          民间文化诞生在草野之中,在现代传媒发展之前,创作方式和传播方式,是口头代代相传。口头创作没有固定的文字文本,有较强的可塑性和不稳定性,在传承的过程中,不同的人又不断加以丰富。越剧从其前身“落地唱书”起,就是农民口头即兴创作,即兴性可以说是一个与生俱来的特点。譬如沿门唱书时看到人家家里摆着一盆花,便即兴唱道:
            四角方方一盆花,
            千子万孙共一家。
            王母娘娘生贵子,
            状元头上插宫花。
          在成为戏曲后的很长的一段时间内,由于没有固定的剧本,都是“路头戏”,演出时要靠演员临场即兴发挥。这种即兴发挥的能力,是演员从学戏开始就要进行训练的。演员要学会许多“赋子”,如“春景赋子”、“花园赋子”、“讨饭赋子”、“喜庆赋子”、“西湖景致赋子”、“十要赋子”等。“赋子”是一种描景状物的相对固定的唱段,在口头相传中不断加工、积累;演员在演出时,可以灵活运用,同时也发挥自己的创造能力,即兴编出新词。譬如《赖婚记》中,孙姑娘被陈氏晚娘逼着退掉与穷书生邬玉林的婚约,另嫁他人,她坚决不同意,装病推脱,发誓不嫁,用了十个比喻表示自己的决心,即要她出嫁除非是——
            一要嫦娥青丝发,
            二要王母八宝羹,
            三要九天河中鱼,
            四要雷公脑浆髓,
            五要东海龙王筋,
            六要西天凤凰肠,
            七要河中千年雪,
            八要瓦上万年霜,
            九要麒麟心头血,
            十要金鸡肝四两。
            若是一样办不到,
            医好我病是梦想。
          这段唱的前十句,可以说是原封不动搬用“十景赋子”,用民间夸张的语言,比喻事物的不可能;最后两句,则根据人物所处的情景和剧中的情节编成。这种即兴式的发挥,可以说是越剧早期演员的基本功,它的好处是拉近了演出与观众的距离,发掘出演员的创造性,在演唱时根据具体情景快速编词;但缺陷也显而易见:重复性过强,容易把原有的唱词变成现成的套子,而艺人由于文化水平普遍较低,即兴编词时常常离开内容,唱词的文学性也受到很大限制,容易出现粗俗的词语(尽管其中有时会迸发出闪光的词句)。越剧早期基本上都是“路头戏”,演员根据故事提纲到台上临场“掼路头”,这种口述文化就具有上述的两面性。

                  ——原载2005年第2期《文化艺术研究》

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