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重新走向辉煌——越剧改革五十年的启示(1994年7月)

日期:2014年6月24日

重新走向辉煌  

——越剧改革五十年的启示  


  在中国戏曲百花园中,越剧是个年轻的剧种,然而,它在短短的几十年中却取得突飞猛进的发展,不但走向全国,而且蜚声海外。为什么它会生气勃勃、后来居上?这是由于从1942年开始,它就进行了全面的艺术改革,使剧种的素质、结构、机制、形态都得到更新。科学地总结越剧改革的历史经验,对研究戏曲剧种兴衰的规律,对振兴戏曲事业,都富有启示。

一 危机中振兴 竞争中崛起

  越剧改革是怎样掀起的?袁雪芬曾多次诚挚地说过,那时没有明确的理论指导,没有宏伟的蓝图,没有人发出号召,改革是被现实逼出来的。这个“逼”字,意味深长,实事求是地道出了改革的起因。
  越剧的历史不长,但在发展中也经历了几起几落。1906年,在浙江嵊县农村中,曲艺形式的落地唱书演化为戏曲形式,越剧诞生,当时称“小歌班”,艺人全是半农半艺的男性,既末受过戏曲演出基本训练,也没有任何物质条件,演出简陋得连丝弦伴奏和锣鼓也没有。1917年起“小歌班”艺人初闯上海滩,终因艺术粗糙、幼稚而败北。尔后由于在剧目和音乐上进行了革新,才在上海逐渐立足,1921年改名“绍兴文戏”。1923年第一个女班开办,几次闯上海依然失败,到抗战前,男班、女班都只能在旅社、茶楼、游乐场或小型剧场演出。抗战爆发后,上海租界成为“孤岛”,大批江浙籍人士涌入,商业和娱乐业畸形繁荣,女子越剧在这种环境中得到蓬勃发展,很快取代了男班,老牌的《申报》在剧评中不时发出惊叹:“上海的女子越剧风靡一时,到近来竟有凌驾一切之势。”(锦涛:《对女子越剧的今昔观》,1941年8月2日《申报》)“地方戏衰落之际,此戏较前为发展,诚可谓得天独厚,剧界之骄子矣。”(泽夫:《越剧》,1942年1月10日《申报》)“今则人才济济,声势浩大,在各地方杂剧中,居然有独着先鞭之势。”(梅花馆主:《偶谈越剧》,1942年6月10日《申报》)
  女子越剧在“孤岛”时期风靡一时,形成越剧发展中的一个兴旺时期,既有社会原因,又与剧种进行了改良有关。有“越剧皇后”之称的姚水娟,是个有眼光的演员,她于1938年春节从浙江到上海演出,她所在的“越升舞台”是抗战爆发后来上海打天下的第一个女班,演了不到半年,她就深切感到:“现在越剧虽是发展蓬勃,……恐怕到了下半年,老戏叫座能力,未必有这样踊跃。”她决定请人“编排一个适合时代性的剧本尝试尝试”。(樊篱《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》,1939年2月18日出版的《姚水娟专集》)她请的是原《大公报》记者樊迪民(樊篱),樊与她有同感,也认为越剧“既然是上了都市大道,为要适应时代和观众的需求,第一步就是使他前进,然后可以持久。”(樊篱《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》,1939年2月18日出版的《姚水娟专集》)他们居安思危,看到在表面蓬勃的现状中,只演老戏潜藏着危机,看到都市与农村有不同的环境和不同的观众,要生存下去必须“前进”,必须“适应时代和观众的需求”。正是基于这种认识,他们对越剧进行了“改良”。“改良”的内容:一是编演新戏,樊篱就为姚水娟编排了《花木兰》、《范蠡与西施》、《冯小青》、《啼笑姻缘》等戏,有女子越剧“鼻祖”之称的施银花与师妹屠杏花演了《雷雨》,另一位名旦王杏花演过根据巴金小说改编的《家》等,4年间编演的新剧目不少于300个;“改良”的内容之二,是舞台演出形式多样化,尤其是时装戏向写实靠拢,姚水娟就打出过“话剧化,电影化”的招牌;“改良”的内容之三,是经营上从封建班社制改为剧场经理制,向商业化迈出了一步。
  但是,改良女子越剧兴旺了三四年之后,很快就衰落了,剧种又面临着危机。原因何在呢?
  首先是由于客观环境的变化,1941年12月太平洋战争爆发后,日本军队占领租界,“孤岛”沦陷,人心惶惶,这直接影响到剧场营业。《越剧日报》1942年2月26日的头版大标题就是:《越剧的危期到矣》,副题称:“各戏院均惴惴于心 百物昂贵生计堪虞影响娱乐事业 夜市萧条单靠日场营业势受打击。”这是实际情况。
  其次,是竞争激烈。竞争有两种:一种是越剧与其他文艺、娱乐形式的竞争。上海有许多电影院、游乐场、舞厅、书场,戏曲中海派京剧占领着几个大剧场,申曲《沪剧》是上海地方戏,此外还有昆、绍、粤、扬,江淮、常锡、崩崩(评剧)、甬、姚、滑稽、评弹、大鼓、评话等剧种、曲种,作为一个年轻的剧种,越剧面临着强大的竞争对手;另一种是剧种内部的竞争。上海成为女子越剧的中心,剧团、戏班林立,1941年下半年同时演出的达36处之多(《海上女子越剧小统计》,1941年11月6日《越剧日报》),一个剧团如果没有自己的特色和优势,就很难争取观众。
  然而,根本的原因还在剧种自身。越剧改良带有很大的局限性、不彻底性和幼稚性、盲目性。编演新剧目,基本上是采取文明戏的幕表或半幕表制(樊篱和另外两位主要越剧编剧关健、胡知非,都曾是文明戏演员);演出内容绝大多数是没有多大社会意义的爱情故事,有些还充满庸俗色情的东西,如《马寡妇开店》、《刁刘氏》等,在国难当头的岁月里,这样的内容实在与广大观众的心灵过于隔膜。演出形式吸收了外来因素,但没有融为一体,演古装戏比不过京、昆、绍等古老剧种,演时装戏又比不过话剧、沪剧,剧种与时代和观众需求的矛盾,依然没有解决。
  面对危机,有两种态度:一种是消极的,或麻木不仁,自我陶醉,或怨天尤人,悲观叹息;一种是积极的,痛定思痛,奋起改革,力图振兴。20岁的袁雪芬正是后一种态度的代表者。
  袁雪芬1933年入“四季春班”学戏,越剧改良时期在上海已崭露头角,1938年曾力荐姚水娟为“越剧皇后”的剧评家张一渠(越娥),看出了这个只有十七八岁的青年演员的不同寻常的艺术才华,1939年便称她为越剧“新后”(奴家:《艺人小识·袁雪芬》,《越讴》第1卷第1期,1939年7月1日出版)。尤为可贵的是,在灯红酒绿、纸醉金迷的十里洋场,袁雪芬不随波逐流,品格高洁,努力维护着人的尊严。1942年春节过后,由于受曾与她搭档的著名小生马樟花因恶势力迫害而早逝的刺激,她吐血退出舞台返乡。当上海老板邀她重新登台时,她提出的条件就是必须改革。她改革的愿望基于两点:一是对旧东西的不满,不满黑暗的社会,不满气氛恶浊的科班,不满无意义的演出,不满博人一乐的戏子地位;二是对新东西的向往、追求。她看过进步话剧工作者演出的《正气歌》、《党人魂》、《葛嫩娘》,激荡人心的爱国热情和严肃认真的艺术创造态度,使她好似在沙漠中看到绿洲,在暗夜中看到光明,她觉得这才是自己心目中的艺术,弃旧图新,全面改革,是越剧在危机中振兴、在竞争中崛起的唯一出路。

二 建立编导制 演出新剧目

  越剧改革的第一步,是建立正规的编导制。中国戏曲过去都实行“角儿制”,越剧也不例外,改良越剧时期的“四大名旦”——“三花一娟”,即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟,都请过编剧,甚至请过导演,但编、导只是名演员的附庸,剧本充其量是有点唱词的详细提纲,演员可以在台上即兴随意发挥。袁雪芬倡导的改革,以话剧为楷模,是进行严肃的艺术创造,首先革除的就是演出的随意性,要求有完整的剧本,建立正规的排练制度。
  越剧编导制的建立,在中国戏曲中属于首创,它有三层意义:一、它不但请了编剧、导演,更是一种制度。袁雪芬以及后来投入“新越剧”行列进行改革的名演员,都建立了剧务部。这个剧务部由编剧、导演、舞台监督(以后又增添了作曲)组成,掌握了剧目选择权、艺术生产权,确定演出计划安排,任何剧目演出,都是写出剧本,由导演组织指挥排练。这一艺术生产程序是对传统演出方式的重大革新。二、由于建立剧务部后,吸收知识分子参加,请来的编导虽然都很年轻,与演员相比,他们有较高的文化,较开阔的视野,较活跃的思维和较广泛的社会联系。他们绝大多数是业余话剧工作者,受到“五四”以来新文艺和进步思想的熏陶,这与“改良”时期出身于“文明戏”的编剧有很大不同。他们的加入,必然打破过去封闭狭窄的戏班天地,为越剧注入了新鲜的血液。三、剧务部主管的艺术生产,中心是剧目生产,编演新剧目是“新越剧”的一大特点。新剧目的新,不仅指题材的新,更指观念的新。新越剧吸取了现代艺术观念,强调戏剧是社会的镜子,要表达广大观众的喜怒哀乐,要引起观众的共鸣,要震撼人们的心灵,而不是像过去那样,把戏曲主要当成声色之娱,让人欣赏几段动听的唱腔或高难度的做工、武功。演出剧目一旦与广大观众的心灵沟通起来,越剧便获得了生命力。
  越剧改革的进展有三个阶段,由于吸收的知识分子的素质的变化,编导制的进一步完善,每个阶段在剧目上也呈现出不同特点。
  1942年10月到1946年4月,是越剧改革的第一阶段,也可以称为“新越剧”的初创阶段。这时期聘请的编导如于吟(姚鲁丁)、韩义、南薇、徐进、蓝流、肖章等,都是20岁出头的青年,当时还不能算大知识分子。但是,他们有个共同的优点:热情高,敢闯、敢干,从进步话剧中引进许多积极的因素。这个阶段编演的剧目,主要有两大类:一类是有爱国主义思想的剧目,如《香妃》、《木兰从军》、《红粉金戈》、《忠魂鹃血》、《黑暗家庭》、《葛嫩娘》等,表达了沦陷区人民不忘国恨家仇、痛恨侵略者和汉奸卖国贼的情绪;另一类是反封建、争取婚姻自由题材的剧目,包括古装戏和时装戏,这类剧目是大量的,如《断肠人》、《情天恨》、《明月重圆夜》、《天上人间》、《哀鸿泪》、《春闺梦里人》、《街头月》、《长相思》等,由于人物和情节容易拨动广大观众的心弦,因而很受欢迎。
  1946年5月雪声剧团演出根据鲁迅名著改编的《祥林嫂》,标志着越剧改革进入一个新的阶段。当时报纸的评论就称:“‘祥林嫂’,应该不仅是雪声剧团而(且)是整个越剧界的一座纪程碑”(罗林:《鲁迅名著搬上越剧舞台》,1946年4月28日《时事新报》),是“新越剧的里程碑”(田钟洛即袁鹰:《“祥林嫂”——新越剧的里程碑》《时事新报)1946年10月20日);“‘祥林嫂’的改编为越剧开辟了一条新的道路,并赋给了它以新的生命。”(俞苹:《祥林嫂》,1946年5月8日《世界晨报》)这种评价符合事实。《祥林嫂》的编演有三重意义:一是使越剧改革与新文艺运动的主流结合起来,许多过去不了解越剧甚至看不起越剧的文学界、电影界、话剧界、新闻界著名人士,对越剧在中国戏曲中首先搬演鲁迅名著给予高度评价,并对越剧改革给以热情关心。许广平、于伶等都给袁雪芬许多具体的帮助;二是使越剧受到中国共产党的重视。在此之前,中共上海地下组织在地方戏曲界基本上没有开辟工作,以《祥林嫂》演出为契机,地下党首先注意到越剧界。尤其是九十月间周恩来同志到上海后,听说越剧在国统区演出鲁迅作品很感意外,不仅冒着危险去剧场看了越剧演出,而且对地下党如何开展地方戏曲方面的工作,作了具体部署,从此,越剧改革得到党的引导、支特、帮助。袁雪芬说:“是党把越剧引向光明”,确是由衷之言;三是形成了越剧的一个新的传统——反映现代生活的传统。越剧不仅只擅演古代青年男女的爱情题材,也能反映现代人的命运和思想感情,而且能做到内容和形式的统一,为群众所承认、所接受。
  这阶段进入越剧界的知识分子,有较高的文化层次,如主持“丹桂”和“玉兰”剧团剧务部的吴琛,曾任党的外围组织上海剧艺社总务主任,是颇有成就的剧作家、导演。党员钱英郁原是话剧工作者,先后到“少壮”、“玉兰”剧团当编、导。曾参加过演剧队的陈鹏到“雪声”、“东山”剧团当导演。党员刘厚生到雪声剧团主持剧务部,来团的导演还有李之华、钟泯。编导队伍的变化带给剧目的明显变化是,更有社会意义和思想深度,更敏锐地反映人民的心声,有更明显的政治倾向。譬如田汉创作的《珊瑚引),使人联想起四大家族的腐朽;“东山”的《天涯梦》因歌颂陈胜、吴广揭竿而起被当局禁演;“玉兰”的《国破山河在》、《风萧萧》、《风尘双侠》、《林冲》和“雪声”的《万里长城》、《李师师》,都有反暴政、舒愤懑的内容……解放前的上海,受美国电影的冲击,加上自身脱离时代,许多剧种、剧团很不景气,而从事改革的五六个越剧主要剧团,却连演不衰,到上海解放时,越剧的剧团数、观众数、剧场数,均居各剧种之首,岂不是发人深思吗?
  上海解放后,越剧改革在党和政府的直接领导下进入一个全新的时期,原来的越剧队伍在思想上、业务上有很大提高,又大量吸收了知识分子参加,综合性艺术机制更完善。有了这个条件,越剧才有可能推出《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》这样在海内外有广泛影响的、可以代表国家水平的艺术精品。《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》拍成电影后,都创造过国产影片最高上座记录,可见受到观众欢迎的程度。正是由于越剧本身的魅力,它才在解放后发展成为全国性大剧种。
  建立编导制,不是贬低演员的作用,恰恰相反,这更利于演员的成长、提高。袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰这些表演艺术家,都是在越剧改革中,在演出新剧目、创造自己的角色的实践中,创立了自己的流派的。王文娟、戚雅仙、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳,解放初都只有20岁上下,她们是在综合艺术机制的优越环境中迅速成长起来,并形成独特风格的。越剧群星璀灿、流派纷呈,正是越剧改革的成果。

三 艺术观念开放 表演自成体系

  上海是中外文化交汇的窗口,多种文艺形式并存,竞争的环境,也为相互借鉴、吸收创造了条件。越剧改革者处在这种环境中,打破了传统的封闭、保守、狭隘的艺术观念,不是固步自封、画地为牢,排斥非本剧种所有的外来因素,而是以开放的观念面对现实,大胆、积极地横向借鉴古今中外一切有价值的艺术成果和艺术经验,以增强自身的表现力和感染力;同时,对吸收来的东西又加以选择、改造、融化,在自己的创新中凝聚成有机的审美实体,而不是拼盘式的凑在一起。这样,剧种通过吐故纳新增添了活力,在竞争中形成优势。
  袁雪芬曾多次说过,越剧有两个奶娘:一个是昆曲,一个是话剧,这是个很形象的说法。新越剧正是吸收了两种不同性质的文化的乳汁发育成长起来的,它从昆曲为代表的传统戏曲艺术(包括京剧、绍剧等)中,主要吸收优美的舞蹈身段和讲究形式美的程式动作;从话剧为代表的现代艺术(包括电影)中,主要吸收注重刻画人物个性和内心世界的写实主义表现方法,两者与越剧原有的民间文艺特点融合在一起,使新越剧在较高的层次上继承、发扬了民族戏曲的优良传统,同时又使越剧实现了向现代艺术的嬗变。它没有被昆曲、话剧同化,而是在新的综合中获得了新质,融汇了传统文化、外来文化、民间文化这三种基因。
  越剧改革在中国戏曲表演艺术中开辟出一条新路,逐渐形成了自己的体系,其特点是以刻画人物性格为核心,把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来,表演与布景、灯光,音乐、服饰交相辉映,融为一体。有浓郁的抒情气息。与一些古老的剧种(如昆、皮黄和梆子系统)相比,越剧表演不受严格的程式规范的限制,比较自由、灵活,富有生活气息和真实感;与一些比较生活化的地方剧种(如沪剧)相比,越剧表演更注重提炼和美化,表现手段更加丰富。
  越剧表演也是分行当、有程式的,但它突破了类型化,创造角色不受行当限制,追求人物形象的个性化、不可重复性;强调表现人物的真情实感,在深入体验角色心理活动的基础上,以准确的外部动作细致地表达人物的内心世界。程式动作不是当作不同剧目可以套用的符号,而是吸收其中的美学因素,根据不同情境中不同人物的具体特点,自然地用在剧情进展中。如人物出场的“亮相”,传统戏曲的演法一般是人物在“九龙口”凝神敛息,以较长的停顿、富有雕塑感的造型配以强烈的打击乐,给观众以鲜明印象。许多剧目中“亮相”大同小异,越剧吸收了其中动中取静、以静显动和富有雕塑美的造型这两个因素,将其“亮相”作为人物特定生活过程的一个环节,用以表现人物在特定瞬间的神情变化、心理转折,这就在写意中融进写实成份,赋予其个性特征。如《祥林嫂》中,祥林嫂是挑柴担侧身出场,她眼角余光中发现前面走来卫癞子,敏感地想到与自己有关,在这一思索过程中她把柴担换肩,并顺便回身看卫癞子,这一短暂停顿成为“亮相”。又如《红楼梦》中贾宝玉出场,手转佛珠,快步走过长廊进入室内,突然见到林黛玉,受到吸引,猛地一惊,心理上形成间歇,这一停顿就是“亮相”,“亮”出了人物的身份、心情、对黛玉的态度。《梁山伯与祝英台》中的“回十八”和《情探》中的“行路”,都采取了传统的超脱时空的表现方式,表现人物一路上的心情,表演用了许多程式。但根据人物的不同性格和具体情境,对各种程式进行了重新设计和重新组合。梁山伯是喜气洋洋去访祝英台,脚步欢快,挥扇、投水袖、抬足都体现着兴奋心情;敫桂英是复仇的鬼魂,行路时不是一般的“圆场”,而是拖着五尺长水袖高低起伏地向前行进,又吸收了绍剧《女吊》鬼行步技巧,带有冤魂飘然游弋的行态。重个性,重内心,每个人物形象有各自的生命,是越剧为现代观众所喜爱的原因之一。
  越剧改革中,唱腔借鉴京剧〔二黄〕和〔反二黄〕定弦和过门,创造了使用至今的两大主腔〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。舞台美术色彩柔和,富有诗情画意,都增加了艺术魅力。
  越剧和其他剧种一样,今天也面临着严峻的挑战。越剧要再度振兴、崛起,唯一的出路是根据今天的历史条件、观众需求继续深入改革。如果说,50年前一批有志之士在艰苦环境中通过改革,使越剧走出危机,并创造出一段辉煌的历史,今天和今后,我们更该有信念和信心,通过改革使越剧重新走向辉煌。事在人为,时代正在呼唤着一批新的有志之士,去谱写越剧历史的新篇章。

      ——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》

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