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重视剧种的理论建设(1986年第三期)

日期:2014年6月24日

  重视剧种的理论建设
高义龙

  近两年常听袁雪芬同志谈起一个问题:要重视剧种的理论建设。她认为,我们戏曲存在着一个尖锐的矛盾:一方面实践有丰富的经验、丰硕的成果,另一方面戏曲理论却非常贫乏,因此实践往往陷入盲目性。这种状况已严重阻碍着事业的发展。
  现在戏曲面临着严峻的现实:由于社会生活和人们审美观念的迅速变化,由于其他艺术品种的竞争,上座率普遍下降。尽管各剧种的具体情况不同,但是,大家遇到的挑战是共同的。面对现实,需要做的事很多,其中,剧种的理论建设便是相当重要的一项。
  为什么要特别强调剧种的理论建设呢?这是因为:
  第一,戏曲是由各个剧种组成的。只有对剧种研究透彻了——起码对影响较大的、代表性较强的剧种研究透彻了,才有可能在此基础上概括出中国戏曲的独特体系。戏曲和剧种的关系,是普遍与特殊、一般与个别的关系。普遍性的一般规律存在于特殊个别的事物之中。人的认识,也是从特殊、个别的事物开始的,斯坦尼斯拉夫斯基体系也好,布莱希特体系也好,借以概括的对象相对说来是比较单纯的——主要是话剧,而且是该国某一流派的话剧。中国戏曲要丰富多采、内容复杂得多。离开对具体剧种的专门研究,戏曲理论也好,表演体系也好,就只能成为空中楼阁。
  第二,每个剧种有不同的风格、特点,尽管作为戏曲有共同的一面,但由于历史发展、文化结构、外来影响、生存土壤的不同,它们又各具不能互相取代的特质,有不同的表现功能和不同艺术规律。这些都要从理论上加以探讨和说明。拿我们上海来说,剧种数量不算多——市文化系统所属剧团只有5个戏曲剧种,但从艺术形态上,却可分为在全国有代表性的三种类型:京、昆、淮,有严格的程式;沪剧相当接近生活,没有严格的程式;越剧把传统戏曲的特点与话剧、电影的表现方法融为一体,自成一格。当然,同一类型中具体剧种又有具体特点,如淮剧,在表现古代生活和现代生活方面都比较得心应手,这与京、昆又有区别;只笼统地讲戏曲的一般特点而不讲剧种的具体特点,实际上会导致用一种类型的剧种的规范,去衡量另外的剧种。去年沪剧《姊妹俩》去北京演出时,有些同志就认为沪剧不能算戏曲,只能算“话剧加唱”或“唱上海曲调的歌剧”,这实际上是用古老剧种的规范去衡量沪剧。然而,对沪剧本身来说,怎样从理论上对自己的特点作科学的,有说服力的分析,还有待努力。
  第三,现在,不同的剧种都面临着不同的问题:怎样打开局面?路该怎么走?离不开理论的指导。特别是剧种理论的指导。剧种理论是从一个剧种的实际出发,专门研究其特殊规律的,因而带有更明确的针对性。譬如越剧,有一个女子越剧和男女合演的关系问题。这就是个特殊问题,其他剧种根本不存在。怎样历史地、辩证地看待女子越剧的特点,包括其长处及局限?怎样发展男女合演?怎样既保持越剧优美抒情的风格又不断开拓新题材、体现时代新风貌?这些都是越剧理论研究的特殊内容。又如沪剧,特别擅长反映现代生活,这在全国300多个剧种中是少见的。它表现能力很强,但是不是万能的?哪些题材更适于发挥它的长处?沪剧要进—步提高,应该朝哪方面努力?很显然,这又是它遇到的特殊问题,需要从理论上加以探讨。同样,对京、昆这些古老剧种来说,艺术规范比较定型了,但是不是不能突破了?在继承、抢救遗产的同时,该不该、能不能,怎么样进行艺术改革?这都是不能回避的理论问题。毛泽东说:“感觉只解决现象问题,理论才解决本质问题。”科学的理论,反映了事物的本质和发展规律,它可以指导实践,使我们头脑比较清醒,能看清前进的目标,而不致被复杂的现象所迷惑。
  从有些发展迅速的剧种的历史中,我们可以看到理论的巨大作用。越剧就是个明显的例子。早在30年代中期,“女子绍兴文戏”刚刚蓬勃兴起时,报纸上就接连发表过不少探讨它与社会的关系的文章,指出了它赢得大批观众的原因和不足之处,著名作家魏金枝先生1939年就写过精辟的论文。40年代《祥林嫂》演出后,新文艺工作者和进步新闻界对越剧作了大量的评论,使包括袁雪芬同志在内的越剧工作者深受教育和启发。那时涉及到的越剧应怎样适应时代、怎样在内容和形式方面提高一步、“跳出新才子佳人的窠臼”、越剧在吸收话剧长处的同时如何保持自己特点等问题,有力地推动了越剧改革的深入,田汉、洪深、田钟洛(袁鹰)、刘厚生等同志的文章,至今读来仍感亲切。1952年第一届全国戏曲汇演期间,一批专家对越剧的突出特点是建立了综合性艺术体制的概括,也促进了50年代越剧艺术的发展和提高。今天,越剧界的一批有志有识之士又提出迎接新的挑战,让越剧来一次新的飞跃,如果没有剧种的理论建设是很难做到的。
  纵观世界艺术发展的趋势,现代各种艺术形式、艺术流派的兴起,都以提出新的理论观点、追求新的美学理想为特点。艺术创造活动越来越带有自觉性质,与理论思维的结合也越来越切密。话剧在20世纪,有斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特,梅耶荷德等不同学派。他们的实践、探索,都各有理论上的依据。相比之下,我们的戏曲虽然也有许多的流派,但除了极少数艺术家有明确的追求和创见外,相当多的流派主要是演唱风格的独树一帜,而缺少甚至根本没有独自的理论作为支点或基石。恩格斯说过:“一个民族要站在科学的高峰上,就一刻也离不开理论思维。”同样,要登上艺术的高峰,也离不开理论思维。轻视理论,必然受到惩罚,必然要付出代价。为什么会重走已走过的弯路,重蹈过去的覆辙?为什么思考、分析问题总抓不住要领、缺少应有的深度?为什么会在毋需争论的问题上纠缠不休?为什么对变化迅速的时代无动于衷?这些不都与缺少理论有关吗?
  怎样加强剧种的理论建设呢?我认为,应该强调理论与实际相联系,理论工作者与各剧种艺术人员相结合。理论研究不能归结为概念的演绎,要从对历史和现状的具体问题的研究,剖析,概括出一般结论,再回到实践中去。我们不能凭空去构想一个体系,研究要从当前迫切的问题出发。当然,也要有设想,有计划,有一定的系统。剧种理论应当是开放的流动的而不是封闭的,僵死的。剧种理论建设归根到底还要依靠本剧种的艺术人员自己,这项工作抓好了,是一定会见到成效的。

           ——原载1986年第3期《地方戏艺术》 

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