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从梅兰芳到袁雪芬——略论戏曲的戏剧观的嬗变(1994年7月)

日期:2014年6月24日 17:06

 从梅兰芳到袁雪芬

——略论戏曲的戏剧观的嬗变

宋光祖 

  以京剧为代表的中国戏曲,具有综合性、虚拟性和程式性等演剧特征,至本世纪二三十年代“四大名旦”光照剧坛之时,戏曲演剧特征臻于极致。就艺术思想而言,戏曲演剧特征体现了一种写意戏剧观——黄佐临称之为梅兰芳戏剧观。
  写意演剧体系有着美妙的艺术形式和艺术方法,原是生动活泼富于生命力的,但是当它完善了,也就凝固了,难免产生形式主义的弊端,拉开了与生活的距离,处于社会急剧变革的时期尤其如此。于是,“颇有人忧虑二黄剧快要倒坏了”(程砚秋《我之戏剧观》)。忧虑并非没来由,而京剧之所以没有“倒坏”,是一批优秀艺术家纷纷起而改革、力除弊端的缘故。
  梅兰芳不停地积小改成大改。他对传统戏《贵妃醉酒》作过两处修改,一处是把优美的卧鱼身段释作嗅花,另一处是杨贵妃打力士嘴巴,由用手打改为用水袖打。两处修改都是从生活出发的,嗅花成了卧鱼的生活依据,袖打嘴比手打嘴更美些,看似离开了生活形态,其实倒是切合了杨贵妃高贵的身份,因而准确地表现了生活。苟慧生的不懈努力也有成效,他所创造的京白化的韵白,既有音乐性,又接近口语,易听易懂。他的表演讲究性格化和生活化,为毕肖剧中劳动妇女形象,改变了传统旦角兰花指和手藏袖内的陈规。周信芳力求表演的生活气息和真实感,故注重做工和念白,有意识地引导观众把听戏变成看戏,他还以细节的细致真实著称。欧阳予倩则以程式的目的性和情绪体验为其特色。
  梅、荀、周和欧阳等人的改革,不约而同地指向一个目标——适度地写实求真。这是因为,“旧戏真正感人的地方每每正在它的写实力”(周扬《关于地方戏曲的调查研究工作——致程砚秋先生的一封信》)“京剧发扬光大的路就是要善于运用它的技术积累,着重体现生活的真实”(欧阳予倩《京戏一知谈》)。这种改革是对写意戏剧观的必要补充。

  适度地写实求真改善了京剧的状况。那么如果加大写实的分量,将会出现怎样的前景?那便是新越剧的出现。
  30年代后期,越剧才届而立之年,便已风靡上海,先后出现了“三花一娟”(施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟)——越剧的“四大名旦”。姚水娟曾主演《燕子笺》一剧,这出戏程砚秋想演未能演,原因是京剧程式过严,而越剧演来却很自如,显示了青年越剧的活力。
  然而越剧的剧目大都思想陈旧,艺术性差。剧目的陈旧与演剧体系有关,越剧的演剧形式和演剧方法,来自京剧和绍兴大班,因此,京剧、绍剧的形式主义弊端在越剧中也有所反映。所幸越剧界有识之士居安思危,姚水娟、筱丹桂首先编演新戏,弃旧图新。继而袁雪芬及其合作者从1942年起,自觉地全面地推行了越剧改革。
  越剧改革者们向话剧、电影学习,取消幕表制,建立编导制,频繁编创新剧,充分发挥导演在综合艺术中统筹全局的作用,带动各艺术部门的改革,演出形式由传统的分场改为话剧式的分幕,接纳立体布景和灯光。1933年程砚秋赴欧考察戏剧后,曾展望中国舞台必将采用欧洲的导演制和灯光,这个新事物通过中国话剧的桥梁落户在越剧舞台了。不过越剧的分幕仍以分场作为辅助,保留着一定的时空自由。此外,还改进服装、化装、充实乐队,创制新腔。
  改革的核心内容是学习话剧、电影重视刻画人物性格、表现人物真情实感的现实主义方法,进行表演艺术改革。首先,要求演员在舞台上有充实的内心体验。重体验是适应现代剧场演出的需要的。如越剧历来表演人物受到精神刺激时,总是“哎呀”一声,随着锣鼓点做斗鸡眼,装作昏倒。袁雪芬一反常规,她演《断肠人》(叙陆游与唐琬的爱情故事),为表现方雪影(即唐琬)听到姑母悔婚时的震惊和悲痛,借鉴葛丽亚·嘉逊在影片《居里夫人》中的演技,作长时间停顿,四顾茫然,后把视线落在一个木鱼上,才放声哭出来。这个新的处理,细致而强烈地表现了人物的感情。以此为始,真哭真笑的表演在越剧中被推广开去。后来,袁雪芬主演为越剧改革奠基的剧目《香妃》(南薇编导),演到第三场幕外,香妃发现丈夫小和卓木的头颅而痛不欲生时,又一次以充实的内心体验征服了观众。琴师周宝财也被演员的情绪所感染,被誉为“越剧音乐的一大革命”的〔尺调〕,就是在此处的一个唱段中,由演员和琴师配合着即兴创作出来的。
  学习话剧、电影其实并非新课题,周信芳就接受过话剧、电影的深刻影响,他本人甚至扮演过话剧《雷雨》中的周朴圆,所以他把话剧演员化身为角色、保持情绪贯串、与同台演员交流等方法,都运用到京剧表演中来,产生充实的内心体验并借助程式鲜明地表现出来。著名话剧、电影演员赵丹,曾盛赞周信芳摈弃刻板模仿、运用内心体验的性格化表演才能。同为内心体验的表演,周信芳与袁雪芬有何不同?简单地说,周的内心体验离不开程式表现,他仅仅以适度写实化保留并完善整套程式。正如程砚秋所表述的,旧剧向话剧、电影等兄弟艺术学习,“必需要融会地来吸收”(《关于地方戏曲的调查计划》)。周在《四进士·盗书》中一段哑剧表演极其细致真实,又是极其程式化的。而袁雪芬则要用接近生活形态的表演传达角色感情。对于程式不论是以前从京剧和绍兴大班搬来的,或是后来从昆曲学来的,决不全盘保留,也就是说,她要打碎整套程式当然也不一概取消,而是有所取舍,有所改造。故周的表演是有生活的程式化,袁的表演是有程式的生活化,
  越剧改革者们把传统程式分为三类加以处置。
  对某些变形大而且刻板的程式舍弃之,代之以接近生活形态的动作,如前述把《断肠人》中的哭头,改为真哭,所谓接近生活形态的动作或称生活动作,不等于话剧动作,更不等于实际生活中的动作,而是节奏鲜明的优美的舞蹈化动作。此外,某些表演程式,如人物出场的上场引子、定场诗和自报家门,化装程式,如脸谱、贴片子、包大头,服装程式衣箱制,均在舍弃之列。此其一。
  对那些形似生活的表演程式,如圆场之类取用之,组织到生活化表演中去。此其二。
  对那些比较抽象的表演程式加以改造,依据铺叙情节和刻画人物性格的需要,赋予程式以具体内容。试以“亮相”为例,传统“亮相”的塑像式姿势集中显示人物精神状态,这种人物精神状态不必一定有特定内容。无特定内容,就容易导致脱离人物和情节,单纯卖弄技巧,把人物的“亮相”蜕变为演员的“亮相”,越剧把“亮相”糅合进生活流程,保持其雕塑美,于瞬间表现人物的气质和心理,虚为实用,把写意的“亮相”改为写实的“亮相”。祥林嫂第一次出场,挑着柴担,右肩前,左肩后,观众看不到她的脸。当她从眼梢发觉卫癞子走来,预感到将要发生什么事,于是她随着柴担的换肩回身看卫癞子,形成一个不露痕迹的“亮相”,从而透露出祥林嫂对自己命运的一丝忧虑。此其三。
  鲁迅说过,“旧形式的采取,必有所删除,既有所删除,必有所增益,这结果是新形式的出现,也就是变革。”越剧对传统程式的处置就是如此,结果实现了虚和实的结合,写意和写实的结合。
  又虚又实的表演,要求与布景在风格上统一起来,布景也有个虚实问题。越剧用景开头照搬话剧立体装置,过实了些,与表演不调和,以后才摸索出实景虚化的方法。方法之一是:用帷幕景,除外景和门窗、栏杆等,以帷幕代替硬景片。《梁祝·别亲》一场以帷幕当墙片,它不是真的墙壁的模仿,又能产生墙壁的联想,实中有虚。越剧用景还借鉴传统绘画构图,视剧情需要,只以有特征性、象征性的少量景物加以点染,加强写意性。
  取舍改造传统程式和实景虚化等,都是戏曲化的重要方法。沪剧曾采用文明戏分幕演出形式和立体装置,至40年代初期又开始建立编导制,也借重了话剧、电影的形式和体制,但是它淡化程式,也没有使实景虚化,故它别有一番舞台景象。
  戏曲中虚实两种成份是对立的统一,它们之间的比例是可变的,虚实比例的不同,决定了剧种形态的不同,或以虚为主导,如京、昆剧;或以实为主导,如沪、粤剧;或虚实结合,虚附丽于实,如越剧。所以一位越剧演员说,越剧表演“不同于京剧、昆曲,洋溢浓厚的生活气息;又不同于沪剧,有着鲜明的戏曲规范”(刘觉《对越剧表演艺术特点的探讨》)。
  改革后的越剧被称为“新越剧”。新越剧削弱了戏曲的虚拟性和程式性,但发展了戏曲的综合性,在唱、念、做、打、表演艺术的综合之外,建立了编、导、演、音、美综合体制,还居然成功地引进了话剧的方法,把写意和写实结合起来,逼近真实的境界,显著改变越剧舞台风貌。新越剧是新戏剧观念的产物。
  建立新演剧体系的岂止越剧一家。
  在北方,有一个与越剧差不多同龄的评剧,它受过京剧和梆子的影响,一度几乎被京剧同化了去,但终于保住了民间小戏自由活泼的个性。“九一八”事变后,大批评剧演员流入天津、北京,评剧在大量移植话剧、电影剧目和吸收文明戏演员的过程中,又深受话剧、电影的影响,采用写实的演出形式和内心体验,逐渐形成类似越剧表演的特点,“既有话剧的写实,又有戏曲的程式技巧,而且好就好在不生硬,运用自如,逼真可信”(新凤霞《戏曲程式生活化浅谈》)。
  据评剧演员新风霞回忆,40年代前期,她所在戏班移植话剧《雷雨》,她运用程式和话剧写实方法把四凤演得活泼天真,很快唱红了。评剧《雷雨》与话剧《雷雨》打对台,话剧演员唐槐秋夸奖新凤霞,请她去演话剧四凤。新风霞回答:“不,我们是戏,你们是话。戏要学,话谁都能说。我还是在我们这里唱戏,不去你们那里说话。”答语虽然对话剧评价有误,但是也表明当评剧吸收了话剧写实方法,又继承唱、念、做、打传统时,它的艺术手段是丰富多样的。
  评剧演变与越剧改革不谋而合,这是时代背景和文化背景相同之故。更多的地方剧种,则是受了新越剧启示走上改革之路的,这始于1952年10月第一届全国戏曲观摩演出大会,会上,越剧的舞台新貌使人大开眼界。就说黄梅戏吧。《天仙配》影片导演石挥认为,“黄梅戏的表演形式又与京剧或昆剧那种凝固难动的形式很不相同。它的弹性很大,不必受程式的限制而自成一套”(《〈天仙配〉导演手记》)。黄梅剧种唯其“弹性大”,才便于学习话剧、电影,这种学习是通过排演新戏和拍摄影片,在新设的导演制下进行的。
  越剧排演新戏《春香传》,黄梅戏也跟着排演《春香传》。黄梅戏春香扮演者王毓琴,仿效越剧春香扮演者王文娟,直接到生活中去了解朝鲜风俗民情,提炼人物性格化动作,寻找对角色的感觉。这位演员认识到,“除了艺术表现手段(唱、做、念、打)之外,更重要的是演员要有激情,也就是要赋予人物充沛的内在感情。”果然,她照此办理,出色地塑造了一个情操高尚、外柔内刚的古代朝鲜少女形象。黄梅戏春香与越剧春香都有细致的性格描写和情感抒发,因为演员运用的创作方法是一样的。黄梅戏就这样一跃而成为地方戏曲的新秀,而且由于它古今题材皆能,唱腔委婉清新,大有后来居上,压倒越剧老师之势。
  不论是与越剧改革不谋而合,或者受越剧改革的启示而有意仿效,那些民间小戏都纷纷集合到由越剧首倡、以越剧为代表的改革旗帜下了。

  新越剧带动了民间小戏的改革,它对京剧等地方大戏有何作用?
  1945年,越剧改革已见成效之时,梅兰芳、周信芳、欧阳予倩和田汉等人,在上海参加京剧改革座谈会,欧阳予倩在京剧中率先建立导演制,但由于角儿制没有破除,导演制暂时还难以推广。在此后的10余年间,京剧的变化是缓慢的(但编演新戏是很有成绩的)。直到60年代前期,大力编演京剧现代戏,才出现突破性进展。
  当时,《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等一批京剧现代戏,创造性地解决了现代生活内容与传统形式之间的矛盾,它们是现代戏,也是京剧,是现代化的,也是京剧化的.这批京剧现代戏突出的成就在音乐改革,那些兼有时代感和京剧味的唱腔至今广为流传。演出形式是分幕制、布景和灯光。有时室内场景是固定的,室外场景是虚拟的、流动的。布景简约,无碍于表演。脸谱、水粉化装和衣箱都取消了。表演程式如水袖功、帽翅功、翎子功、甩发功等都舍弃了。凡有助于表现现代生活,则尽可能加以利用,如李铁梅在唱段中高举红灯跑圆场,李玉和进出刑室的表演化用《连环套》和《独木桥》的程式,亮相被细心地安在舞台动作和音乐节奏中。李奶奶首次出场,幕启时已在场上,跟着〔凤点头〕锣鼓点划火柴、点灯、捻灯、提灯,然后自然亮相,显示这位革命老人深沉坚毅的气度。总之,还是那一条——在生活化的基础上利用程式,当时所说的“要程式,不要程式化”一语应作如是解。
  京剧现代戏表演艺术最重要的一点,人物形象必须有内在情感,不失京剧特点的人物外部动作要服从于传达内在情感需要。袁雪芬说:“过去一般京剧,多半依靠外部动作来表演人物的,而《红灯记》不然,它揭示人物的精神世界时,以强烈丰富的内心情感超过外部动作。”黄佐临也说:“过去话剧界认为话剧的特点和任务在于揭示人物的内心世界,认为这是话剧的“拿手好戏”。现在看来,像京剧《红灯记》那样,揭示人物内心世界方面也很有力量。”
  再有,行当程式也被冲破。人物大体上有行当归属,但不为行当所限,可吸收其他行当和其他艺术门类的素材,一切从生活出发,从人物出发。《红灯记》中李玉和属文武老生,李奶奶属老旦,铁梅属花旦,鸠山属花脸。
  仅据上述,我们即可看到,京剧现代戏的实践,已经不是前辈们局部改革所能包容的了,它是越剧改革的继续和发展,由于它所反映的是现代生活,破旧立新的幅度更大。但在总体上,它的美学原则和艺术方法论依然是写意与写实结合,其间,不同剧目在虚实比例上是有差异的,《红灯记》、《沙家浜》从沪剧移植,写实成份大些;《智取威虎山》直接从小说改编,较多体现京剧写意的传统。京剧现代戏锋芒初试,尚不成熟,有时难免有虚实结合不当的破绽。但只要坚持实践,自能渐入佳境。
  近年,伴随着新编京剧古代戏《曹操与杨修》的成功,被称为“马科现象”的梅兰芳写意演剧体系,与斯坦尼斯拉夫斯基写实演剧体系实现了交融。纵观50年戏曲改革历程,“马科现象”的出现是必然的,从现代戏开始的京剧改革迟早要扩展到新编古代戏领域,并对京剧改革作出理论概括。与“马科现象”遥相呼应的有“余笑予现象”。余笑予是如何对付“京剧这个程式化表演严格得几乎僵化的剧种”的呢?他的做法是:“在舞台处理中注重京剧艺术特色表现的同时融进乡土生活气息,化程式为剧中人物所用,去掉了京剧程式中的固有套路,强调对人物心里情感的表现,以情感人,而不是以技夺人”(《对戏曲演出样式的觅求与思考》)。要程式,更要人物内心情感,这条戏曲改革的基本经验,再次在余笑予的作品中得到验证。
  鉴于越剧改革自身的巨大成就及其广泛影响,鉴于越剧改革已被京剧改革所继承和深化,可以认为中国戏曲在戏剧观念上,已经进入写意与写实结合的新阶段,那就是我们称之为袁雪芬戏剧观的阶段。
  至于梅兰芳戏剧观,它不会过时,它是永存的。作为其载体的优秀京剧传统剧目,将继续在国内外舞台上受到激赏。它作为构成戏曲改革的基础存在于新戏曲之中,它存在于布莱希特的《伽里略传》之中,存在于黄佐临的写意话剧《中国梦》之中,它还存在于戏曲新程式如汉剧《弹吉他的姑娘》的“电话圆舞曲”之中。
  1962年黄佐临先生发表《漫谈“戏剧观”》一文,意在“打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面”。30年后,胡导先生在越剧改革50年学术研讨活动中,提出并论述了袁雪芬戏剧观的存在,也是要打开目前我们戏曲创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。两位先生的宏论,都有重大的学术价值和实践意义,使我茅塞顿开,于是记下心得如上,粗疏以至于谬误在所难免,敬请先生和方家、读者指正。
                                                                                         ——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》

所属类别: 专家论艺

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