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越剧史摭拾

日期:2014年6月24日 23:04

  

越剧史摭拾

 

高义龙

  

越剧名称演变考

 

    越剧是个年轻的剧种,从1906年形成戏曲形式至今,只有不过80年的历史。它虽然历史不长,但用过的名称却不少,如小歌班、的笃班(或写为滴笃班、的笃戏)、越郡班、绍兴戏剧、绍兴文戏、绍兴文戏文武女班、女子文戏、女子越剧、绍剧等等。名称的演变,在一定程度上反映了剧种的发展。这些名称是在什么时候出现的?是怎样出现的?把这个问题考察清楚,对越剧史研究不无意义。
  越剧最初是从说唱形式的“落地唱书”发展而来的。1906年春节后,唱书艺人在浙江省于潜县腊屏五村和余姚县陈家庄分别按角色装扮起来,在草台上演出,这是由曲艺转化为戏曲的最初尝试。这两次演出,完全是由于当地群众的要求,事先既无筹划,又无准备,没有想到以后会形成一个新的剧种,因而也没有什么名称。不久,在于潜登过台的唱书艺人回到家乡——嵊县东王村,清明节那天,在村中心的香火堂前搭台演出。这是唱书艺人第一次在嵊县本地登台,日戏演的《十件头》,夜戏演的《双金花》。第一天演完,群众仍不满足,第二天接着又演。“嵊县人自己也能演戏文了!”这消息不胫而走,邻近村庄把艺人们请去演出,两天之后,又被东王村群众要回来。
  群众喜爱本乡本土的戏文。演员是乡里乡亲,戏的曲调、语言、情节都很熟悉,因此,大家感到特别亲切。有人提出:别的戏都有名字,嵊县的戏也该起个名字才好。这一提议马上得到大家的赞成。起什么名字才好呢?人们七嘴八舌,最后就起了个“小歌文书班”。
  为什么叫“小歌文书班”?“小歌”一是小调、民歌的意思,曲调虽然吸收了外地的因素,但毕竟是在当地民歌、小调基础上发展起来的;二是为了与绍兴地区流行的大戏“绍兴大班”相区别。“文书”,在唱书时期就有此说法了。唱书早期以及后期的一大部分内容,是悲欢离合的故事,那时就有“文书走田庄”之说。搬上舞台后,也都是演的“文”戏,因为唱书艺人没有武功。“班”,是当地群众对剧种的称呼,如“绍兴大班”、“鹦歌班”(姚剧)、“东阳班”(婺剧)等。“小歌文书班”这名称,带着越剧创始期内容和形式的地方特点,也留有曲艺形式的痕迹。后来为了方便,就简化称为“小歌班”。
  “小歌班”的名称,标志着浙江嵊县地方戏曲剧种的出现。从此唱书艺人纷纷转为戏曲艺人,并陆续办起许多戏班。“小歌班”的名称一直沿用到抗战爆发前后,1937年的报纸上仍有《小歌班沿街卖唱新(昌)县府派警取缔》的标题(见嵊县《剡声日报》1937年2月24日)。
  1917年4月,“小歌班”艺人初次进入上海,在十六铺新舞台演出。因粗糙简陋,以失败而告终;以后两年又有几班艺人前来,仍不能立住脚。这时演出没有丝弦伴奏,仅以尺板、笃鼓敲出简单的节奏,因其声的的笃笃,故观众称之为“的笃班”。
  “的笃班”这个名称,流行颇久、颇广。周总理就说过:“越剧是嵊县‘的笃班’发展而来的”(1961年6月19日在文艺工作座谈会和故事片创
作会议上的讲话)。确实,“的笃班”属于越剧发展史上的一个阶段,在越剧改革前,是个通用的名称。究其初创,有三点是可以肯定的:(一)“的笃”是形声谐音,因此也有人写为“滴笃”、“滴啄”,起初略有贬意,形容其简陋。民国十五年(1926年),杭州洪岳增订《杭俗遗风》时补写的《滴啄班》一段,就称:“凡绍兴开采之戏班,杭人名之曰‘滴啄班’,……不知何所取义?又有称之为‘苋菜班’者,以其来杭时在苋菜上市时也。或白:非也,班中所食唯苋菜一味,故得是美名。……前台演者唱,则后台打鼓板者随其尾而和之。行头破坏,不堪寓目。”1934年《剡声日报》有一篇长文谈及“的笃戏”的发展过程时写道:“他们(按:指“小歌班”艺人)也没有一定的戏场,从这村做到那村;也没有好的行头,没有敲打,只有一个斗鼓,一副响板‘的的笃笃’‘的的笃’唱完了一节,就由敲鼓板的人接唱一个尾声。这在绍属各县,人们都叫‘的笃班’。从‘小歌班’到‘的笃班’,从来没有上过舞台的。在戏剧界也没有相当的地位。”(裴壮:《迎合低级心理的“的笃戏”》)这些记述是真实的。(二)“的笃班”最早是口头语,成为书面语,要在20年代中期,上海报刊上有所评论及书坊印戏考之后。(三)“的笃班”的名称是“小歌班”发展到外地以后才出现的。一说最初为绍兴地区、杭州人所称,一说是到上海后才有此名称,但不管怎么说,都不是出自嵊县。尽管这名称最初带有贬意,却也说明了这一年轻的地方剧种走出了狭窄的县界,向更广大的地区流布;后来贬意也消失了,“的笃班”便成为这一剧种的俗称。
  1920年,“小歌班”开始在上海站住了脚跟。艺人们在表演、音乐、语言方面进行了改革,尤其是在尝试用丝弦伴奏方面取得较大进展,遂逐渐为上海观众所接受,演出场所也增多了。1922年,王永春(小生)、马潮水(老生)、白玉梅(旦)为首的一班艺人,进入“大世界”,从6月16日至8月22日用了“越郡班绍兴戏剧”的名称(见《申报》当时的广告)。这大约是因为“小歌班”太没气派而“的笃班”又太俗的缘故。“大世界”是当时上海最大的游艺场所,在这里演出的,有上海本地和各地来沪的几乎所有剧种。尽管演出场地不算大,但每天人来人往不计其数,影响可不小。“小歌班”能进“大世界”,说明已能与其他剧种平起平坐了。嵊县地处山区,鲜为人知,相比之下绍兴则为有名的古城,于是艺人们便用了“绍兴戏剧”以资号召,好在嵊县原为绍兴府所辖之一县,也不算无缘无故张大其词。值得注意的是,同时还用了“越郡班”三字。绍兴地区是古越国的故土,剧种名称上用了“越”字,这与后来改称为“越剧”有很大关系。
  不料,用“越郡班绍兴戏剧”却发生了问题。原来绍兴大班在上海演出,用的是“绍兴戏”的名称,在上海还专门有一家“越舞台”。大班历史久,属大戏之列,一直被视为绍兴地区戏曲的正宗。如今,初到上海的嵊县地方小戏竟僭用了“越郡”、“绍兴戏剧”的名称,实在有些名不符实;另外,观众也分不清“绍兴戏”与“绍兴戏剧”的区别,从字面上很容易把两者混淆。“大世界”老板黄楚九提出交涉,要“越郡班绍兴戏剧”改名。怎么改呢?如果用“小歌班”,与大上海、“大世界”不相称,艺人们于是起了个“绍兴文戏”的名称。“文戏”是江浙一带一些地方小戏的统称,这类戏一般都是文场面,没有或极少武场面,多表现男女恋情婚姻而少涉及军国大事,当时“大世界”就有“四明文戏”、“鹦歌文戏”、“常锡文戏”等等。“文戏”与“文书”也有点渊源关系,只是又发展了一步。
  1922年8月23日(壬戍年七月初一),《申报》上“大世界”的广告中第一次用了“绍兴文戏”的名称。嵊县越剧发展史编写组写的《早期越剧发展史》中说:“小歌班发展到被称为绍兴文戏,是1923年的事。”(见该书八十一页)这是不确切的,应订正。
  名至而实归。改名为“绍兴文戏”,是这个剧种发展到一个新阶段的标志。根据现在查到的资料,越剧在报纸上最早出现的名称就是“绍兴文戏”。打个比方,“小歌班”犹如小名,“的笃班”犹如诨名,“绍兴文戏”才是正式的学名。在艺术上,这时比以前已经提高了一步。这个名称,产生于上海,然后又传到浙江,一直沿用到30年代末。“绍兴文戏”作为一个独立的剧种,在上海这个文化中心城市已经得到人们的承认,并在与其他剧种的竞争中不断发展。
  1923年农历五月,在上海经商的王金水,委托男班艺人金荣水回嵊县施家岙办起了第一个女班。据一般说法,王金水是看了上海“新世界”的京剧“髦儿戏”后,受到启示,才作出这一决定的。不过,这个说法值得商榷。第一,“髦儿戏”即全部演员是少年女子组成的戏班,100年前即19世纪20年代就有了,那时是昆班,写作“猫儿戏”。京剧“髦儿戏”也在40多年前就有了,而且据《杭俗遗风》记载,甲午战争后已从上海到了杭州。到20世纪20年代,“髦儿戏”已不是新奇的事物了。第二,遍查当时上海报纸的广告,“新世界”以及“大世界”等场所文艺品种罗列甚详,但独独没有“髦儿戏”或女子京剧,因此王金水受“新世界”的“髦儿戏”启发办女班之说,恐怕是以讹传讹。那么,开办女班是不是王金水灵机一动想出来的呢?也不是。据当年报纸广告,“新世界”、“大世界”有一批地方剧种女班演出,如“女子申曲”、“女子苏滩”、“女子新戏”、“女子宣卷”、“女子说书”、广舞台有“广东女班”、共舞台有京剧男女合演,等等。“五四”运动之后“妇女解放”、“男女平等”的思潮盛行一时,尤其在上海这个对外开放的口岸更是如此。这些女班颇受欢迎,王金水由此而想到办绍兴文戏女班是顺理成章的事。在许多人的口语中,常把这些女班统称为“髦儿戏”也是有的。据老艺人回忆,第一个女班起初就被称之为“嵊县髦儿戏”。
  1923年12月,第一个女班到上海升平歌舞台演出,门口挂出的是“绍兴文戏文武女班”的牌子。女班在剧目、表演、曲调方面完全是照搬男班的一套,自然沿用“绍兴文戏”的名称;但演员毕竟全是女子,所以要加上个“女班”的后缀。值得注意的是中间的“文武”两字。既是“文戏”,又何来“文武”呢?这是有原因的。男班艺人绝大多数由唱书艺人转过来,过去只会唱,没有学过武功,他们看到了自己的局限性,在办女班时,就要求女孩子们打好武功的基础。本剧种没人会教,便请来绍兴大班和徽班的武戏演员做师傅。以后的女班都依例而行,像袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰等早年武功都是很扎实的。应当说,在剧种的发展史上,这是一大进步。
  由于“绍兴文戏文武女班”的名称有点累赘,不久就简称为“女子绍兴文戏”或“绍兴女子文班”,也有人称之为“女子的笃戏”。
  那么,“越剧”这一名称是从什么时候开始用的呢?有几种说法,有人说是1938年姚水娟到上海后开始用的;有人说是1941年上海的绍兴同乡会决定的。说法不一,但都认定始于抗日战争爆发之后。
  其实,早在1936年,“越剧”的名称就见诸于报端了。据我查阅的资料,1936月2月29日《剡声日报》上的《拥护施银花,打倒滴笃班》一文中,就写道:“绍兴文戏在新剧未能代替全部旧戏以前,值得开演;而越剧泰斗青衣悲旦施银花,不愧是嵊县的梅博士。”施银花是第一个女班出科的名演员,在“绍兴文戏”的名称风行时,她被称为“越剧泰斗”,可见,至晚在1936年2月之前,“越剧”的名称已经出现了。上海报刊上最早见到“越剧”的名称,据查到的资料,是1936年9月10日。这天《新闻报》附刊第四版老闸大戏院的广告中写着“礼聘绍兴女子文班四季春加邀六班名角日夜会串”,在特邀的头牌花旦王杏花的名字前,就加了“花容月貌越剧皇后”八个字,这虽然有招徕观众的意思,但用“越剧”称“绍兴文戏”在上海却是第一次。“四季春班”是袁雪芬、傅全香所在的戏班。老闸大戏院是绍兴大班的基地,这里住着一批大班著名演员,老板便是六龄童、七龄童的父亲章益生。“老闸”的广告中,把“绍兴女子文戏”称为“越剧”,是意味深长的。(编者注:1997年12月出版的《上海越剧志》记载,“越剧”名称最早见诸于1925年9月17日小世界游乐场在《申报》上刊登演出广告时称“绍兴女子文戏”为“越剧”,领衔演员为金雪芳。为此,最早出现“越剧”这一名称是1925年。)
  不过,抗战之前,把“女子绍兴文戏”称为“越剧”,并没有被人们公认。在上海,女班一般只是在茶楼、旅社演出,艺术上比较稚嫩,没有多大影响。能进“老闸”,已经是不容易的了。在浙江,流动演出的女班较多,“三花一娟”就是先在浙江出名的,但也很难进正式的剧场。1936年,“绍兴文戏”在杭州还有另一种名称,据《东南日报》的广告,在杭州“大世界”演出的称为“女子绍剧”、“男女绍剧”。“女子绍剧”是“女子绍兴文戏”的简称,“男女绍剧”则是男女同台合演。1939年1月出版的《姚水娟专集》中有一篇章晚翠写的文章《姚水娟给我的影像》也称“看了姚水娟的绍剧”。
  从1938年1月起,女子绍兴文戏的戏班蜂拥来到上海,由于大批浙江人士到“孤岛”躲避战乱,再加上女演员们经过数年演出实践艺术上大有提高,“女子绍兴文戏”在上海越来越受欢迎,有些报纸开辟专栏、发表专文加以评论、介绍。1938年7月,从事剧评的蔡萸英在《戏剧世界》上发表评姚水娟的文章,首次用了“女子越剧”的名称。9月,《戏报》、《戏世界》和《戏剧世界》三张报纸联合举办了由读者投票选举“谁是越剧皇后”的活动,姚水娟被戴上“皇后”桂冠。从此,“女子绍兴文戏”改称“越剧”逐渐被公认。
  “女子绍兴文戏”演变为“越剧”,是这个剧种取得突飞猛进发展、赢得了越来越多的观众的结果。这也从一个侧面反映了男班的消亡和绍兴大班的衰落。
  值得一提的是,以前称为“越剧”、“越戏”或‘绍兴戏”的是“绍兴大班”。1931年上海仁和翔书局出过一套《越剧大观),有12册,封面上印着“名伶口录脚本汇编”。“名伶”,是梁幼侬、汪筱魁、林芳锦、吴昌顺等人;“脚本”是《龙虎斗》、《倭袍》、《五龙会》、《英烈传》等剧目,完全是“绍兴大班”的传统戏。抗战前后上海出版的《越剧报》、《绍兴戏报》介绍的都是“绍兴大班”。直到1942年的《越剧日报》上有个“越剧谈新话旧录”的专栏,介绍的还是绍兴大班的演员(《越剧日报》已经是介绍女子越剧的报纸了)。应当说,“绍兴文戏”从男班到女班,都吸收过“绍兴大班”许多营养,大班艺人也给予“绍兴文戏”艺人以热情的帮助、提携。但到了抗日战争爆发后,“绍兴大班”尽管有了一批名演员,由于艺术上没有新的改革、创造,便日渐衰落了。后起的“女子绍兴文戏”生气勃勃,在艺术竞争中蒸蒸日上,于是便称起“越剧”来。人们在口语中至今还应用的“绍兴戏”,也不再指“绍兴大班”而指越剧了。
  从1938年底开始,上海的报纸、广告、海报、戏单、戏考上,逐渐用“越剧”取代了“女子绍兴文戏”。但直到40年代初,仍然几种名称共用。1941年3月上海新安书局刊行的《越剧大王》,收有12个剧本,该书封面的书名上方印着“的笃班”三字,剧目名称上又冠以“女子文戏”四字,目录页的剧名上又标有“的笃班绍兴文戏”。四种名称并用,大概是为了照顾不同读者的习惯吧。
  1942年10月,袁雪芬倡导越剧改革,把经过改革的越剧称为“新越剧”。以后,上海的一批越剧名演员纷纷打出了“新越剧”的旗帜。著名的“十姐妹”在举行《山河恋》联合义演时就共同声明:“我们从事越剧的革新工作,时间虽短,但是舆论的推荐,和观众爱护的热诚,我们感愧之余,更感觉到自己这项工作的意义的重大,因此,使新越剧变得更完美更充实,就愈形迫切了。”(《“山河恋”公演之动机》)“新越剧”,是为了与没有经过全面艺术改革的越剧相区别提出的。它“新”在哪里?一是编演新剧目,即使演传统剧目也经过改编;二是建立编、导、音、美、演统一的综合性艺术体制;三是在表演艺术上把民族戏曲的程式身段与话剧、电影的现实主义方法结合起来。“新越剧”这个名称,在报刊上用到1949年5月。解放之后,戏曲改革在全国范围内展开,“新越剧”这名称已失去存在的必要,越剧以新的姿态跨进了新的时代。

 

越剧的第一位专职编剧

 

  越剧从抗战爆发以来能取得突飞猛进的发展,吸收知识分子参加是重要的原因之一。越剧历史短,家底薄,进入上海后只演几出传统老戏很难立足。有远见的演员便聘请编剧编写新剧目。第一位到越剧界担任专职编剧的便是“文明戏”的活跃分子、著名新闻记者樊迪民先生。
  我曾几次到杭州访问樊老先生,并有书信往还。他年届90高龄,思路依然清晰,回答了我提出的许多问题。这样一位在越剧史上起过作用的人物的经历,是值得一记的。
  樊迪民于1894年生在杭州,少年时在宗文中学肄业,民国初年,到地处前清将军衙门内的私立浙江共和法政学校读法学。在宗文中学读书时,正值文明戏兴起,樊迪民很感兴趣,便和几个同学在业余时间搞起文明戏来。当时的校长朱硕甫看不起演戏的,斥责他们道:“世家子弟去唱戏,不像话!”不准继续从事戏剧活动。后来到法政学校读书时,有个张冲夫是有名的张小泉剪刀店的小开,发起组织了一个“鹤声社”,演出文明戏,樊迪民以及校内外20余人参加进去。他们借九曲巷轩辕宫为社址,自编自演,搞了年把时间,由于张冲夫打了退堂鼓,“鹤声社”也随之解体。1915年樊迪民只身到上海,正式参加进文明戏的行列。他参加了“开明剧社”,与文明戏的重要倡导者和活动家陈大悲、郑正秋等合作了两年多。可以说,他是我国早期话剧——文明戏的第一批实践者之一。这种经历,为他以后从事越剧工作提供了条件。
  20年代,樊迪民转入新闻界,办杭州《大世界报》,并为上海、北京及天津、杭州的报纸写稿。1929年,他担任浙江省新闻记者公会主席;1933年,由费彝民先生介绍,被天津《大公报》聘为驻杭记者;1935年上海《大公报》出版,他任该报驻杭州办事处主任;1937年杭州沦陷前,他调往武汉担任《大公报》编辑工作,并与范长江、陆诒等一起当战地记者。1938年初夏,他因家属都从杭州避居上海,便退职从汉口来到上海。
  从樊迪民早年的这段经历可以看出,他是位在戏剧界、新闻界有一定地位的知识分子。而在抗战初期,大部分像他这样的知识分子还把绍兴文戏看成不登大雅之堂的东西,相当鄙视,甚至觉得去看看也不光彩。在这种情况下,樊迪民能不同流俗,投身到越剧行列,实在难能可贵。
  樊迪民担任越剧编剧,起初是由于偶然的机缘。1938年夏天,他偶尔到上海香粉弄的天香戏院,看了姚水娟演的《倪凤扇茶》。姚水娟清新活泼、生动细腻的表演,他颇为赞赏,但那时演的是“路头戏”,演员在台上可以信口编词,有时文词不通,甚至内容错乱、自相矛盾,樊迪民作为一个文化人又是戏剧行家很不以为然。恰巧他遇到小学时的同学张星祯女士,她正是姚水娟的密友和智囊。张星祯约樊迪民与姚水娟相见,他在谈看演曲后的感想时,直率地说出了对台上没有准词的遗憾,并提出以演新戏为女子文戏开拓道路的建议。姚水娟也有同感。她说:现在虽然日场、夜场都卖满座,但旧有的戏剧已演至半年之久,恐怕到了下半年,老戏的叫座能力未必如此踊跃。她便请樊迪民给她编一个适合时代性的剧本尝试尝试,并且在与友人商量之后,聘他任专职编剧。樊迪民见姚水娟态度诚恳热情,一批女演员都很年轻、有功底但缺少文化,便答应下来。这样,越剧史上就有了第一个专职的编剧。以前,越剧界的名演员,也请文人编写或修饰过剧本、唱词,但那都是业余帮忙的性质,排新剧目往往由“说戏师傅”讲讲总纲、分场、主要关目,戏班或剧团设专职编剧,还是没有先例的。
  大凡做没有先例的事,总要经过一些犹豫、矛盾,要有很大的勇气,才会迈出第一步。樊迪民给姚水娟当编剧,第一件事就是改名字,改为樊篱。为什么要改名呢?有两个原因:一是为了避免日寇注意他这个新闻工作者,来找麻烦。日本人对有抗日情绪的新闻界人士的行踪、动态,很注意。樊迪民的一位朋友、《大美晚报》的主笔朱松庐,就是被日本人给打死的。二是为了避免文化界的朋友看不起自己。当时女子绍兴文戏作为地方小戏,还没有地位,干这一行,在许多人眼里是不顾身份,低人一等。樊迪民请几位搞话剧的朋友帮忙时,他们就不愿来,并且鄙夷不屑地说:“能赚钞票我相信的,不过名气难听。”至于为什么改名为“樊篱”呢?也有双重含义:一是处在民族危亡的年代,沦陷区的人民都像囚在牢笼里一样。樊迪民在汉口时,目睹山河破碎,忧心如焚,夜里常常梦见四面都被篱笆挡住了,自己爬来爬去总爬不出。二是取春秋时代越国重臣范蠡的谐音,有在抗战中效越王勾践十年生聚、十年教训以光复故土的意思。后来有一个也搞过文明戏的满族人关健到越剧界当编剧,改名闻钟,有人便说是文种的谐音。一个“范蠡”,一个“文种”,颇引起一番议论。樊篱、闻钟都当过文明戏演员,都属于越剧早期“编剧四大金刚”之列(另两人是陶贤、胡知非),也是越剧史上的一段佳话。
  樊篱在1938年已经44岁了。他是个有头脑的文化人,见过世面,有较丰富的社会经验,有爱国思想。他编的第一个戏就是取材于古代长诗《木兰辞》的《花木兰》。这出戏以家喻户晓的木兰代父从军的故事,寄托了抗敌御侮的情怀。这出戏在灯红酒绿的“孤岛”演出,无疑有震聋发聩、振奋抗日精神的积极作用。上海的英文报纸《大陆报》从不评论、介绍中国地方戏曲,9月11日也破例发表文章,把花木兰比作欧洲十字军时代的圣女贞德,同时还发表了姚水娟演花木兰时左手执钢枪、右手持马鞭的戎装剧照。《戏报》和《梨园世界》两报都为《花木兰》的演出编了特刊。上海的华兴电台在特别节目中也播讲了花木兰的故事,以后听众还经常打电话到电台点播。
  《花木兰》从8月8日起公演,日夜两场连演27天,在上海引起不小的轰动。樊篱编的第一个戏,一炮打响,姚水娟也因此而声誉大振。以后,樊篱还编写了《卧薪尝胆》(又名《西施与范蠡》,由姚水娟饰西施,竺素娥饰范蠡),借越王勾践立志复国的历史故事,启发人不要忘记国恨家仇。另外,他还编写了《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》、《孔雀东南飞》、《杨乃武与小白菜》、《遗腹子》、《玉洁冰清》、《蒋老五殉情记》、《啼笑姻缘》等戏。这些戏,尽管可能有这样或那样的缺陷,但题材毕竟比传统剧目有所扩大,其中既有古装戏,又有清装戏、时装戏,他在写大部分戏时,都有一定的立意。这不仅为姚水娟的艺术开拓了新道路,对以后越剧的发展也有影响。从1938年底以来,上海越剧界聘请编剧、编演新剧目成风,樊篱作为专职编剧第一人,有不可忽视的作用。以前讲越剧史的文章往往只强调、突出演员的贡献而很少提甚至不提编剧,是不公平的。
  除了编剧之外,樊篱还参加了导演工作。越剧界过去没有专职导演,导演的职能由“说戏师傅”担任,也不过是说说身段、舞台部位。姚水娟排《花木兰》,导演是男班艺人张子范,他实际上只起到技导的作用。樊篱利用搞文明戏时的舞台经验,也利用了与话剧界、电影界的一些朋友的关系,在舞台处理方面提出不少新的设想,引进了新的观念和新的表现手法。越剧传统的舞台形式,是一桌二椅,绣花堂幔,樊篱用了布景、灯光、音响效果。演时装戏时,他还和演员去实地观察、体验,力求表现生活的真实。这为越剧以后向综合性艺术体制发展,开了先路。
  作为一名编剧和导演,难免受到当时社会环境和戏曲界风气的制约,这是自不待言的。可贵的是,樊篱有头脑,有追求,和一些捧名角、图赚钱的文人不同,他渴望越剧艺术能跟上时代。1939年1月他在《姚水娟女土来沪鬻艺一周年献言》中写道:“越剧的剧本,是有着它一种特殊的作风,这种作风,完全根据传统思想和因袭观念所致。这是不能否认的。现在它既然走上了都市大道,为要适应时代和观众的需求,第一就要使他前进,然后可以持久,而前进的先决条件,我以为先要改变他的作风,使原有剧情中的几种普遍的毒菌,应当渐渐使他隔离。如此演员的眼界,却可以换一个方面。这不是要打倒它原有越剧的精神,这实在就是越剧适应时代的一种向上的表现。”
  这段话,不啻是他从事越剧工作的宣言。他要求改掉传统因袭的旧东西,适应时代和观众的需要,使越剧“前进”、“向上”,在今天看来也是可取的。
  他为姚水娟写戏,但不是一味对姚水娟吹捧。在《姚水娟专集》的“编后感”中,他恳切地写道:
  “一个艺人能够得着一般人的揄扬,根本是艺人的艺术。足有可以使人推崇的地方,否则决没有偶然的机会,可以幸至的;同时在艺人本身,接受这种荣誉的奖励,至少须具有两种态度:(一)就是不要自满,艺术然后方有进步。(二)不要自骄,地位乃能日臻崇高。假如自满,就要自退,假如自骄,就要失败。”
  这番话,也不失为中肯的忠告。
  有一个问题,我一直想弄清楚:樊篱给姚水娟写戏,是不是完整的剧本?有没有实行完全的剧本制?与袁雪芬倡导改革后实行的剧本制相比较,有什么不同?
  关于这个问题,樊老先生是这样回答我的:一开始,是像文明戏的搞法,先搞幕表,不过比幕表要进一步,如《花木兰》十场戏,剧本提纲定了后,大部分场子写出对白、唱词,还有一部分场子只有大致关目。这个戏写了一个星期就推上去排了,后来的戏也大致如此,樊老先生取出《冯小青》的部分手稿给我看,主要的唱词、对白都有了,但看起来,还只有一个粗线条的轮廓。那么,演员是不是完全照他写的演呢?也不一定。他解释说:那时以演员(即名角儿)为主,她没有必要一定得听编剧的。另外,演员肚子里装满“赋子”,演惯了“路头戏”,到了台上临场发挥已成了习惯。当然,剧本里的“肉子”不能到台上乱改。樊老先生说,《泪洒相思地》是个里程碑,这个戏实行了完全的剧本制,(按:《浙江文史资料选辑》第二十五辑樊迪民的《姚水娟的艺术道路》一文中谈到《泪洒相思地》时写道:“此剧演出,完全采取剧本制,有准词、准场子、准动作,也就是正式实行编导制。为越剧开创了完备的剧本制的先例。”)该剧由他根据《今古奇观》中的《王娇鸾百年长恨》的故事分场、编白口,胡知非写唱词。有一场写主人公忆念情侣时,剧本上有8句“我为他……我为他……”的唱词,姚水娟到了台上,越唱越来劲,有时可以唱到18句“我为他……”,都是利用原来“赋子”的基础在台上编的。可见,这个有三“准”的戏,也并不能说是完备的剧本制。谈到袁雪芬1942年倡导改革,樊老先生说:“此后越剧是大大向前发展了,袁雪芬功不可没。”
  樊篱与姚水娟合作了3年,于1941年歇夏时分手,到同乐戏院为商芳臣编了个《秋海棠》;后来他又当了3年九星大戏院经理。1944年底担任五洲药房广告部主任。几个月后,抗日战争胜利,上海《大公报》复刊,他应徐铸成先生之约回报社工作。1954年,他去毛佩卿所在的宁波越剧二团当编导。1959年,他以65岁高龄随该团支援新疆,1965年退休回到杭州。1984年10月17日,樊迪民老先生在杭州祖庙巷寓所安然长眠,书桌上还留着一张在这天约见上海艺术研究所一青年同志的纸条。

 

《祥林嫂》怎么会搬上越剧舞台

 

  1946年5月6日,在国民党统治下的上海,以袁雪芬与范瑞娟为主的“雪声剧团”把根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》,搬上了越剧舞台,引起巨大轰动。
  《祥林嫂》是越剧改革的新的里程碑,这已是人所共知了。但是,它怎么会搬上越剧舞台,却鲜为人知。由于当时环境复杂,一些重要的当事人也不可能了解事情的全貌。我们在1981年给《文汇报》写连载的《袁雪芬的艺术道路》时,就没有涉及到重要的背景,因为当时对此确实无所知。后来,几次访问了丁景唐同志,得到他热诚指教。他详细介绍了当时的斗争情况,提供了珍贵的资料,又在信中回答了我的一些提问。我从而明白了:《祥林嫂》能搬上越剧舞台,是与当时地下党在文艺方面的积极又巧妙的活动,与地下党的引导、支持、帮助是分不开的。在越剧史上,这是值得记载的一页。
  袁雪芬同志曾多次谈到,当初她决定改编演出《祝福》时对鲁迅还不甚了解。在一次化妆时,她听编导南薇读了鲁迅的这篇小说,由于对祥林嫂的命运很同情,对作品描写的绍兴地区的风土人情很熟悉,所以马上被吸引住了,当即表示,如改成越剧自己愿意演这个戏。因此也可以说,最初她作出这一决定,还带有自发的性质。南薇接触鲁迅的《祝福》,则是起因于读了一本《妇女与文学》上介绍、评论这篇小说的文章(作者丁英):《祥林嫂——鲁迅作品中之女姓研究之一》。乍看起来,十之八九的人会以为作者是个女姓。其实丁英并不是女作家,而是丁景唐同志的笔名。
  抗日战争胜利后,上海的斗争形势很复杂。一部分身份比较暴露的党员难以公开活动,文学界的情况就是如此。另外,新文艺工作者(包括党员)相当脱离群众,有洁癖,看不起地方戏曲、曲艺,认为这些都是小市民的东西,更没有想到利用这些形式。面对民主运动日益高涨的情势,怎样打开局面,已成为摆在地下党组织前的一个重要课题。在这方面,“文艺青年联谊会”发挥了积极的作用。
  丁景唐同志当时的公开职务是《文坛月报》的编辑,在党内,他负责主持“上海文艺青年联谊会”,领导一些党员在文艺青年中开展工作。“文艺青年联谊会”于1946年2月4日成立,“文协”指定了叶以群、赵景深、许杰作顾问,举行成立大会时郑振铎、许广平、赵景深等都参加了。“联谊会”的活动搞得很活跃,出过3期刊物《文艺学习》,请过郭沫若、茅盾、田汉、叶圣陶、赵丹、马凡陀演讲,举办过欢迎郭沫若、茅盾的文艺晚会……吸引了很多青年。“联谊会”的成员都是青年,生气勃勃,没有包袱,工作面铺得很广。当时他们有一个基本态度:只要有空子可钻,都要抓住机会去做工作。和越剧界的接触就是在这种思想指导下开始的。
  丁景唐也是想方设法占领一切可以占领的阵地。抗战胜利后,他大学的一位同学受著名藏书家嘉业堂刘承干子媳之托,约他为他们办的一个刊物《前进妇女》写稿、拉稿,丁景唐除约了田钟洛(即袁鹰)、赵自等之外,自己也写了两篇文章,其中一篇就是评《祝福》中祥林嫂形象的,刊载在《前进妇女》第二期(1945年11月出版),用了“黎扬”的署名。这是他写的第一篇研究鲁迅作品的文章。1946年2月,他以“沪江书屋”的名义自费出版了《妇女与文学》这本论文集,笔名改为“丁英”,评祥林嫂形象的文章也收入其中。
  《妇女与文学》出版后,通过种种社会关系送到读者手中。一天,丁景唐偶然遇到在青年会中学读书时的同班同学吴康(原名范树康,1939年3月读高三时由丁景唐介绍入党,化名吴康,现任上海仪表局党委书记)。吴康当时在地下党学委系统负责中学区委工作,他谈起自己的妹夫南薇在“雪声剧团”当编导,可以派人和他取得联系。丁景唐便把刚出版不久的《妇女与文学》送了一本给他,通过这个关系,这本书很快到了南薇的手里。没想到,这本书里的一篇文章触发了南薇打算改编《祝福》的念头。
  1946年春天,另一位参加“联谊会”的廖临同志的党组织关系也转到丁景唐那里。(丁原属地下党学委系统,“联谊会”成立后,他的关系转到文委系统)。廖临原是圣约翰大学的学生,爱好戏剧,当过业余话剧编导。当时《时事新报》影剧版的编辑叫林朴晔,廖临有时义务帮他编稿,取得了一个影剧特约记者的名义,有了这个名义,他就可以到各剧团活动。廖临是有意识地去接近“雪声剧团”以便开展工作的。
  据廖临同志在1981年3月6日给丁言昭同志(丁景唐女儿)的信中回忆:“开始组织上让我做袁雪芬的工作,先认识南薇,说是‘阿康哥走了,让我来找你’,而南薇将我介绍给袁认识也是托的阿康哥,说明阿康哥确有其人,不知是谁。”其实,“阿康哥”就是吴康同志。廖临以后就经常去“雪声剧团”,与南薇、接着又与袁雪芬认识了。廖临的爱人童礼娟同志是中德医院的护士,她正和丁景唐领导的女同志戴容等在“上海市妇女联谊会”搞妇女工作。“妇联”是上海72个民主团体中重要的一个,知名人士有许广平、胡子婴、雷洁琼等。“妇联”在《联合晚报》的副刊《妇讯》、《时事新报》的副刊《妇女生活》,就是童礼娟、戴容顶着许广平的名义在那里编的。童礼娟也与袁雪芬结识了,并在协助她与进步妇女界建立联系方面起了作用。
  这里应当特别强调一下许广平同志对袁雪芬的影响。许广平当时不是共产党员,但她一直坚定、明确地站在党的一边,是民主运动的著名活动家,进步妇女界公认的领袖人物之一。地下党组织也一直把她看成自己人。袁雪芬决定改编演出《祝福》时,曾和南薇一起到她家中拜访、求教,她当即表示给以支持。以后,袁雪芬和她有多次接触,她关心袁雪芬的成长,引导她参加进步活动。《祥林嫂》彩排时,是她请来一大批文化界知名人士;举行鲁迅逝世10周年纪念大会时,是她给“雪声剧团”送来票子;为宋庆龄组织中国福利会募集基金义演,也是她请袁雪芬参加的。
  《祥林嫂》改编成越剧上演,事先不是地下党有意识的安排,但地下党在文艺方面展开的一系列工作,却为《祥林嫂》搬上越剧舞台提供了条件。当地下党组织听到“雪声剧团”的这个打算时,便有目的地加强了对“雪声剧团”编导和演员的影响,竭力促成戏能成功地上演,给以大力的支持。
  廖临经常到“雪声剧团”去。他根据组织上的指示,鼓励《祥林嫂》的编导南薇说:“能上演鲁迅作品,这是生命中有光彩的一件事。”剧本改编过程中,他也参加了商讨。进入排戏阶段时,他在4月28日的《时事新报》上发表了文章《鲁迅名著搬上越剧舞台》,分析了作品的思想意义,指出“《祥林嫂》应该不仅是雪声剧团而(且)是整个越剧界的一座纪程碑。”5月6日《祥林嫂》彩排时,廖临、童礼娟陪同田汉、许广平坐在二楼第一排正中观看。田汉要约见袁雪芬,丁景唐安排廖临先去于伶同志家(田汉当时住在这里)联系,然后廖临又陪同袁雪芬以及南薇、韩义去于伶家会见田汉,在5月10日的《时事新报》上他发表了这次会见的详细报道。此外他还写评论。
  《祥林嫂》演出后,地下党的同志、一批受党领导的同志以及一些女同志纷纷在报纸上和妇女刊物上发表文章,给《祥林嫂》以中肯的评价。这些文章给袁雪芬以很大教育。当时《世界晨报》的记者(后为《联合晚报》编辑)田钟洛也是“文艺青年联谊会”成员,他与廖临原是南光中学的同学,1945年7月由廖临介绍入党。他在采访中也结识了袁雪芬、南薇等。1946年10月20日他发表了《〈祥林嫂〉——新越剧的里程碑》,充分肯定了《祥林嫂》的价值。
  在袁雪芬因演出了《祥林嫂)而受到反动势力迫害时,党领导的报纸《世界晨报》、《联合晚报》和党员打进去掌握文艺版面的报纸、进步报纸,大声疾呼,主持正义,揭露反动势力的阴谋,给袁雪芬以有力的支持。一批地下党员更注意接近袁雪芬,启发和指引她走向光明。
  1946年9月,周恩来同志给地下党作了加强戏曲工作的指示后,于伶、姜椿芳、李之华(李一)、刘厚生等同志为袁雪芬以及整个越剧界的进步作出了卓有成效的努力。有了党的指引、关怀、支持、帮助,在以后“十姐妹”联合义演中,在为筱丹桂伸冤的斗争中,袁雪芬和她的越剧姐妹们获得了更大的勇气。
  袁雪芬同志多次说过:“是《祥林嫂)把我引向进步,引向革命,引我找到了党。”如果我们搞清了《祥林嫂》上演前后地下党活动的有关史实,就会进一步体会到她这段话有着发人深思的含义。

 ——原载1986年3月30日第1集《上海戏曲史料荟萃》

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