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越剧流派论

流派的价值越剧发展中有一个引人注目的现象，就是自全面艺术改革以来不断繁衍出众多流派。如20世纪40年代涌现的第一代流派：袁雪芬的袁派，尹桂芳的尹派，范瑞娟的范派，傅全香的傅派，徐玉兰的徐派；建国后，又涌现了第二代流派：戚雅仙的戚派，陆锦花的陆派，张云霞的张派，吕瑞英的吕派，金采风的金派，张桂凤的张派，毕春芳的毕派，王文娟的王派……它们犹如一朵朵绚丽夺目的奇葩，争奇斗艳，各具独特的色和香，装点

越剧之最

越剧之最 1．越剧诞生，是1906年3月27日在嵊县东王村香火堂前，由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底，铺上门板，演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》（后半本）。这是中国越剧第一次正式演出，越剧（最初称“小歌班”）从此诞生，该日被定为越剧诞生日。　　2．越剧第一副戏班，是1906年东王村演出后，高炳火等特请来师傅倪生标来掌班任派场师傅，由他讲戏分场，派角色，正式组成了“李世泉钱景松戏班”，成为越剧史上第一副戏班。　　3．越剧第一次进入城市演出，是1910年进省城杭州的。当时钱景松、高炳火等的第一副小歌班，正在余杭城乡演出，因唱书时认识的老关系，聘请他们到杭州市郊拱宸桥茶楼演出。茶楼唱书是常有的，可演小歌班戏文以前却没有，茶客吃茶又看戏，甚是欢迎。被杭州人称“滴啄班”的“的笃班”应拱宸桥荣华戏院老板相邀进戏院演出，这是“小歌班”诞生以来第一次进中等城市戏院演出。　　4．越剧第一次在上海演出，是1917年5月13日，首演于十六铺新舞台原址新化园，剧目为全本《蛟龙扇》。广告中标有“绍兴改良”四字。挂牌演员有：袁伯泉、袁伯松、俞岳法、袁陆奎、金娃桂、俞月花、袁文三、袁生莫、冯凤舞、俞逸相、支苏运、金荣奎、俞存喜等13人。　　5．第一个越剧专职乐队，是1920年底至1921年1月，以马潮水、王永春、卫梅朵、白玉梅领衔的男班，演出于升平歌舞台（在华兴戏园原址改建）。并从嵊县请来“戏客班”的3位乐师周小灿、周孝棠、周林芳，建立了越剧史上第一个专职乐队，演唱改为由丝弦伴奏，越剧音乐由此进入〔丝弦正调〕时期。　　6．首次称越剧为“绍兴文戏”的，是1921年9月16日，由费翠棠、岩焕亭等组班的男班，演出于第一戏院，是日，《新闻报》广告中有“由西门移此烦演绍兴文戏”一语，这是越剧首次有“绍兴文戏”之称。　　7．越剧第一副女子科班，是1923年7月9日在嵊县中南乡施家岙村开科。当时在上海经商的嵊县商人王金水从京戏髦儿戏中得到启发，请来男班著名大面金荣水任教戏师傅，回嵊县举办女子科班。其中有小生屠杏花，小旦赵瑞花、施银花，小丑施小彤，老生王香珠等。后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。　　8．越剧第一位女小生，是屠杏花，时间为1923年。　　9．越剧女班第一次在上海演出，是1924年1月，在上海在升平歌舞台演出，报纸广告上称“髦儿小歌班”，演员有施银花、赵瑞花、屠杏花等。　　10．第一次形成〔四工调〕，是1925年第一副女班施银花新创的。它解决了女孩子的唱腔问题，发挥了姑娘家嗓音的特长，成为女子越剧的基本腔，即以6—3定弦。《方玉娘祭塔·上宝塔来第一层》是〔四工腔〕的第一首著名唱段。　　11．第一次称“越剧”，是1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”，领衔演员为金雪芳。1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。新中国成立后才统一称“越剧”。越剧曾先后出现的名称有：小歌班、的笃班、绍兴戏剧、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧、剡剧。　　12．第一次以“越剧”命名的剧场，是1936年11月，蓬莱花园以“蓬莱花园越剧场”名称，在《新闻报》刊登演出广告，参加演出的有：袁雪芬、王杏花、傅全香、金珠凤、郑梅凤、沈兰珠等。之后，又有大东越剧场（1937年）、大中华越剧场（1937年）、通商越剧场（1938年）等。　　13．越剧第一张唱片，是1934年4月12日，由男班艺人楼天红、小月红演唱的唱片《双金花·大堂认妻》（两面），由高亭唱片公司出版，这是越剧所灌的第一张唱片。　　14．第一张女子越剧唱片，是1936年11月4日在高亭唱片公司灌制的，A面为王杏花的《志贞哭图》，B面为袁雪芬、钱妙花的《方玉娘哭塔》。　　15．首次向外国人介绍越剧的报刊，是《花木兰代父从军》公演前一天，1938年9月11日英文《大陆报》在“本地表演栏”发表评论文章，将花木兰比做欧洲十字军时期的圣女贞德，同时发表姚水娟扮演花木兰的戎装剧照。这是第一次英文报纸向外国人介绍越剧。　　16．越剧第一次改良，是1938年9月，由樊篱编剧、姚水娟主演的《花木兰代父从军》引起强烈反响。其后4年间，上海编演的越剧新剧目超过400个，题材广泛，风格、样式多种多样。编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目排演一般采用幕表制或半幕表制，作品较多的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。这是以姚水娟为代表的一批越剧从业者首次对越剧进行了改良，当时称为“改良文戏”。　　17．首次出版越剧演员专集的，是1939年2月19日《姚水娟专集》的出版，这是第一个越剧演员的专集。　　18．首次出版发行的越剧刊物，是1939年7月1日出版的《越讴》杂志，这是第一种专门介绍、宣传越剧的刊物，由樊迪民主编，魏绍昌为主干，共出了4期。　　19．越剧第一位专职编剧，是1938年9月姚水娟聘请的樊篱所编的第一部戏是《花木兰代父从军》　　20．越剧女子第一部时装戏，是1939年7月22日，施银花、屠杏花领衔的“第一舞台”，在大中华剧场演出根据曹禺同名话剧改编的《雷雨》（自申曲移植），开女子越剧演时装戏之先。　　21．第一次上电台演唱的越剧演员，是1939年7月1日马樟花、傅全香到上海的好友电台播唱越剧特别节目。　　22．第一次越剧改革的起始标志，是1942年10月28日袁雪芬在大来剧场首演的《古庙冤魂》。当时袁雪芬出于对黑暗的社会、对越剧剧目格调低下的现状强烈不满，决心以话剧为榜样，吸收新文艺工作者参加，对越剧进行全面改革。改革初期陆续聘请的编导有：于吟（姚鲁丁）、洪钧（韩义）、蓝明（蓝流）、白涛、萧章、吕仲、南薇（刘松年）、徐进等，他们大多是年轻的业余话剧工作者和爱好者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。从此越剧进入了一个向着综合艺术方向发展的新时期。　　23．首次创办的越剧报，是1941年9月15日《越剧日报》的出版，由茹伯勋主编，至1942年11月2日，共出300期。　　24．第一位专职舞美设计师，是1942年10月袁雪芬聘请的韩义。　　25．第一次有完整唱念台词的剧目，是1942年11月25日，袁雪芬主演的《断肠人》一剧。　　26．越剧最早使用灯光效果的，是1943年2月大来剧场上演的《雨夜惊梦》（由洪钧、蓝明编导），为表现剧情中之梦境氛围，吸收借鉴了外国电影中表现幻觉的艺术手法，使舞台景物的特殊造型和聚光灯的色光变化结合演员的表演，很好地展示了剧中人物的心理活动。这出戏首次使用了聚光灯作为越剧舞台的照明光源，从而加强了舞台表演区的明亮度与清晰度。该剧还使用了以红、黄、绿、蓝等各色色纸来调节光源色彩的变化，以不同色调的光源来体现和创造不同的舞台环境气氛。这一时期，对越剧舞台布景的创建和发展作出贡献的舞美设计师主要有韩庾仙、陈明勋、邬长贵、韩义等。　　27．第一次形成〔尺调〕的，是1943年11月袁雪芬演《香妃》时，与琴师周宝财合作，创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕，即以5—2定弦，此后成为越剧的主腔至今。　　28．第一位专职技导，是1944年7月雪声剧团聘请的昆剧演员郑传鉴。　　29．第一位专职作曲，是1945年9月雪声剧团聘请的刘如曾。　　30．第一次形成〔弦下腔〕的，是1945年1月，范瑞娟在与袁雪芬演出《梁祝哀史》时，与琴师周宝财合作，创造出柔美哀怨的〔弦下腔〕，即以2—6定弦。　　31．第一次形成越剧唱腔风格的，是1946年2月，袁雪芬在《一缕麻》中演唱“哭夫”唱段后，被人把她之前演唱的《香妃·哭头》（1943年）、《新梁祝哀史·哭灵》（1945年）和《一缕麻·哭夫》三段唱腔，统称为袁雪芬的“三哭”唱腔，同时也标志着袁雪芬初步形成了自己的演唱（润腔）方式及风格（俗称为“调头”）。之后，人们称袁雪芬为“袁雪芬调头”、尹桂芳为“尹桂芳调头”、范瑞娟为“范瑞娟调头”、傅全香为“傅全香调头”、徐玉兰为“徐玉兰调头”。　　32．第一次把鲁迅的名著搬上戏曲舞台的，是1946年5月6日，雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，标志着越剧改革进入一个新的阶段。《祥林嫂》的演出，第一次把中国文化革命的主将鲁迅的名著搬上戏曲舞台，更促进了越剧剧目表现内容的积极变化，促进了越剧与进步文艺界、新闻界的密切联系，引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。　　33．越剧史上第一次为建造自己的剧场和学校举行的义演，是1947年7月29日，越剧界的一批著名演员在上海大西洋西菜社欢聚一堂，签订了一份联合义演的《合约》。在《合约》上签名的发起人：尹桂芳、徐玉兰、竺水招、筱丹桂、袁雪芬、张桂凤、吴小楼、傅全香、徐天红、范瑞娟（次序按合约原件排列），又称“越剧十大名伶”。后来被人们称为“越剧十姐妹”。8月19日下午，她们联合在上海黄金大戏院义演，剧目《山河恋》。　　34．中共中央领导人首次接触越剧的，是1946年9月15日，来沪参加国共和谈的中共代表团团长周恩来，去明星大戏院观看雪声剧团演出的《凄凉辽宫月》。事后指示中共上海地下党要关心越剧界，引导越剧演员走向进步，并作了部署。　　35．第一位上银幕演电影的越剧演员，是1947年袁雪芬在故事影片《鸡鸣早看天》中扮演大嫂一角。　　36．越剧第一部拍电影的戏，是1948年2月在中电二厂摄影棚拍摄的越剧戏曲影片《祥林嫂》。演员是原雪声剧团演出时的原班人马，南薇导演，启明公司拍摄。《祥林嫂》是第一部拍摄的越剧电影。同年9月18日，在国际、大上海等5家影院同时上映，由袁雪芬、范瑞娟主演。　　37．越剧界第一位担任全国政协代表的，是1949年9月中旬，袁雪芬作为戏曲界特邀代表（另有梅兰芳、周信芳、程砚秋），去北京参加9月21日开幕的第一届中国人民政治协商会议。参加讨论共同纲领，商量国家大事。10月1日在天安门城楼出席开国大典。　　38．第一个国营剧团，是1950年2月15日成立的上海越剧实验剧团（4月12日改为华东越剧实验剧团）。　　39．第一次形成〔男调〕的，是1949年在《相思树》的排演过程中，袁雪芬与作曲刘如曾合作，创造了新型的〔男调〕，从此越剧多了一个常用调式。　　40．越剧专业剧团第一次跨过长江北上演出，是1949年11月下旬由焦月娥、谢素云、屠笑飞组成30余人的班子，应天津方面邀请，以“上海新生剧团绍兴越剧”的名义，到天津劝业场4楼天华景戏院演出。　　41．第一部彩色越剧影片，是1949年冬拍摄完成并公映的16毫米彩色越剧戏曲片折子戏《越剧精华》（《双看相》、《楼台会》、《卖婆记》、《贩马记》）；1950年初拍摄完成并公映的16毫米彩色越剧戏曲片《相思树》由袁雪芬等主演的；1953年，上海电影制片厂拍摄了新中国第一部35毫米彩色片影片（舞台戏曲片）《梁山伯与祝英台》，由袁雪芬、范瑞娟、张桂凤主演。该片于第二年正式公演。（答对其中任何一部影片均为正确，因可从各个方面的因素作为“第一部”）。　　42．首次进国家机关——中南海怀仁堂演出的越剧剧目，是1950年8月，东山越艺社应文化部艺术事业管理局之邀，赴北京演出，公演剧目有《梁山伯与祝英台》、《祝福》。周恩来总理观看演出后，邀请范瑞娟、傅全香、南薇、陈鹏到家作客，有田汉、许广平和孙维世姐妹俩作陪。其后，《梁山伯与祝英台》一剧，进中南海怀仁堂演出，这不仅是越剧第一次进入党和国家领导机关所在地——中南海怀仁堂演出，也是毛主席第一次观赏越剧。　　43．越剧演员第一个出国访问的，是1950年10月30日袁雪芬参加中国代表团赴波兰，出席在华沙召开的第二届世界和平大会。接着又赴奥地利列席世界青年理事会。后又参加中国青年访苏团，在苏联莫斯科、列宁格勒、乌克兰顿巴斯等地的工矿、农村、文艺界参观访问了两个多月。这是越剧演员第一次出国访问。　　44．第一次保家卫国义演，1951年8月10日～9月中旬，上海越剧界为响应中国人民抗美援朝总会“六一”号召捐献“越剧号”飞机，在大众剧场举行联合大义演。参演剧目有《杏花村》、《梁祝哀史》及传统剧折子戏等。捐献总数逾11亿（旧币），受到上海市文艺界抗美援朝支会致函表扬。　　45．首次越剧团参军，是1952年7月25日，玉兰剧团40余人离沪赴京参加中

越剧发展史综述

越剧发展史综述高义龙一　　要了解一个剧种，应该首先了解它的历史。越剧诞生已经一百年了。百年越剧发展史，可以说是一部创业史、创新史。正是由于一代代越剧人坚韧不拔的努力，越剧才从不登大雅之堂的农村小剧种迅速发展成蜚声海内外的全国性大剧种。　　越剧在前五十年所走过的历程分为三个阶段，第一阶段，孕育和诞生，第二阶段，女班的出现，第三个阶段，“女子改良文戏”时期，第四阶段，“新越剧”时期。下面择要介绍这四个阶段。第一阶段　孕育和诞生　　地方剧种的风格特色，总与一定地域的历史、自然环境、经济与社会发展、文化传统、民风民俗有密切的关系。越剧发源于浙江嵊县，也就是今天的嵊州市，这里地处绍兴南部，春秋时期属于越国版图，清代属绍兴府，以后剧种称“绍兴戏”、“越剧”都与此有关。越剧是从说唱形式的唱书衍化而来的，大约在1852年，就是清咸丰二年的时候，嵊县马塘村的贫苦农民金其炳在民歌小调的基础上，创造出一种新的曲调，唱眼前景物、当地新闻和简单故事，吸引了不少人向他学唱。由于每句唱的后面都带有“四工合上尺（chě）”（上海话音chǎi“柴”上声）”的衬字拖腔，所以称作〔四工合调〕。　　起初唱书是农民劳动之余的自娱自乐，故称田头歌唱，后发展成农闲时讨年糕、粽子的谋生补充手段，称沿门唱书，越剧前辈说越剧是从“讨饭戏”起家的，就是指这种历史事实；再后来出现半农半艺、带有职业性的落地唱书和走台书，唱腔也吸收湖州三跳演变成呤哦调，唱书内容也不断丰富，出现根据民间故事和弹词等改编的长篇书目。　　1906年春节期间，唱书艺人分别在浙江於潜县乐平乡外伍村和余杭县陈家庄进行了分角色演出的初次尝试，3月27日即农历三月初三在嵊县东王村用稻桶、门板搭成的草台上正式以戏曲形式演出，一个新的剧种从此诞生了。为与绍兴地区流行的绍兴大班相区别，称之为“小歌文书班”，简称“小歌班”；因其十分简陋，乐器只有尺板、笃鼓，也被人蔑称为“的笃班”。艺人基本上都是半农半艺的男性农民，故俗称男班。所用曲调沿用唱书时的呤哦调，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏。　　小歌班诞生后，从嵊县向邻近的绍兴、宁波一带流布。1910年进入省城杭州。1917年5月13日，初次进入上海，在十六铺“新化园”演出，因粗糙简陋，观众寥寥，不足一月即结束，以后又有三班小歌班艺人来上海。在几经失败后，艺人们注意学习绍兴大班和京剧的表演技巧，艺术上有所提高，并集中了几乎所有较知名的演员，编演了一些有自己特色、引人入胜的新剧目，如把梁山伯与祝英台的故事编为连台本戏，又如编演了《孟丽君》，移植了东阳班（也就是婺剧）的《碧玉簪》。这些剧目，正应和了五四运动后争取女权和男女平等思潮的兴起，因而受到观众欢迎。为了适应城市环境并在竞争中生存，迫切需要变革，改变剧种过于简陋的状况，提高艺术水平。1921年上海升平歌舞台组成了越剧史上第一支专业乐队，用丝弦演奏取代人声帮腔接调，因板胡定弦为1—5两音，在工尺谱上是“正”、“宫”，故称〔正宫调〕，简称“正调”，从此〔丝弦正调〕成了男班的主腔，并初步建立起板式变化体的音乐框架。　　小歌班进入上海，在越剧发展历史上是个重要转折。从此，它在上海文化环境中广泛吸收各种营养，取得迅速发展。　　1921年9月到1922年，男班艺人相继将剧种改称绍兴文戏，向古装大戏方面发展。他们吸收京剧、绍剧的表演程式、锣鼓经，剧目则受当时盛行的“海派京剧”影响，主要编演连台本戏。演出场所主要是大世界、新世界等游乐场，以及茶楼、旅社、小型剧场。经过艰苦努力，男班不仅在上海扎下根来，而且艺术上逐渐提高，涌现了一批著名演员，其中有小生王永春、张云标、支维永，小旦卫梅朵、费翠棠、白玉梅、金雪芳，老生马潮水、童正初，小丑马阿顺、谢志云，大面金荣水等。第二阶段　女班的出现　　越剧诞生之初，全是男演员，其实当时其他剧种基本上也是如此。由于封建礼教束缚，女子不但不能演戏，甚至不能进戏院看戏。上海得风气之先，开放较早，20世纪20年代初期上海一些戏曲剧种出现女班或男女合演班社，很受观众欢迎。在上海经商的嵊县商人王金水受京剧“髦儿戏”的启发，于1923年7月10日，即农历五月二十七日，在嵊县施家岙办起第一个女班，招收9岁到13岁的女孩子20余人，边教戏边进行基本功训练。1924年1月14日，该女班到上海在升平歌舞台演出，报纸广告上称“髦儿小歌班”，演员有施银花、赵瑞花、屠杏花等。由于演技幼稚，仅演出4天8场便告结束，但它却标志着越剧史上的一个新时期——女子越剧的开始。　　从1929年到30年代初，女班如雨后春笋般大批涌现。由于世界性经济危机的影响，嵊县一带的女孩子失去到上海工厂做工的机会，学戏成为主要的谋生出路。当时有名的科班有：出过姚水娟的“群英舞台”，出过筱丹桂、商芳臣、周宝奎的“高升舞台”，出过王杏花的“越新舞台”，出过尹桂芳的“大华舞台”，出过袁雪芬、傅全香的“四季春班”等，到三十年代中期女子科班数以百计。抗日战争爆发前，杭州、宁波是女班的大本营，绍兴、温州也经常有演出。也有一些女演员陆续来沪，如“越新舞台”的王杏花，“东安舞台”的徐玉兰、“四季春班”的袁雪芬、傅全香等等。但抗战前女班在上海的演出带有流动性质，演出场所多为茶楼和小型剧场。这时期，除男班、女班单独演出外，还有男女混合演出的形式。第一个女班的小生屠杏花、男班名旦白玉梅的女儿小白玉梅，都是混演时期的著名人物。混演是男班女班交替时期的一种特殊现象，它与后来男女合演的区别在于演员性别与角色性别未必一致。女班兴起后，由于女子嗓音条件与男子不同，唱腔必然要求有变化。特别是1925年左右，施银花与琴师王春荣合作，创造了适合女子嗓音的〔四工腔〕，后来成为早期女子越剧主腔。第三个阶段　“女子改良文戏”时期　　越剧发源于浙江，发祥于上海。除了男班名演员集中于在上海、并在上海日臻成熟外，更重要的是越剧的兴旺、尤其是女子越剧的变革、创新和繁荣、提高，离不开上海的经济社会背景、文化氛围。　　越剧女班大量来上海，是在抗日战争爆发后。当时上海租界成为“孤岛”，工商业、娱乐业畸形繁荣，大批江浙籍人士为避战乱来沪，为越剧兴盛提供了客观条件。自1938年1月起，女班竞相来沪，到1941年下半年增至36个，女子越剧的所有著名演员几乎都集中到上海。而男班则因演员年龄渐老，后继乏人，逐渐衰落，最终被女班取代。剧种的名称“越剧”虽然早在1925年便出现在1925年9月17日的《申报》演出广告中，但真正流行并被大家普遍接受，却是在这一时期。　　女子越剧为在上海立足，适应这个大城市的环境和观众需求，就不能按照原来的样子老戏老演。以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”。1938年9月，由原《大公报》记者樊篱编剧、姚水娟主演的《花木兰代父从军》引起强烈反响，她在演出此剧后不久被选为“越剧皇后”。这场越剧改良促进了越剧的进步，主要成果表现在以下几方面：　　第一、大量编演新剧目，扩大了越剧的表现范围。　　各剧团、班社竞相编演新剧目，吸收文化人参与。其后4年间，上海编演的越剧新剧目超过600个，题材广泛，风格、样式多种多样。这时期的剧目，受到海派文化、尤其是海派京剧的很大影响。大量的剧目采取连台本戏的形式，有些就是直接搬演自海派京剧，如《文素臣》、《狸猫换太子》、《怪侠欧阳德》、《红菱艳》、《明末遗恨》等。有些改编自言情小说，如《红杏出墙记》等，有些改编自“三言二拍”，如《泪洒相思地》、《蔡小姐忍辱复仇》、《秦小妹贪情失婚》等。时装戏则往往移植自申曲。在1939年至1941年间，女子越剧的主要班社兴起一股演出时装戏的热潮。如1939年7月，第一舞台的施银花、屠杏花主演了根据曹禺话剧名作改编的《雷雨》，演出本就是胡知非按申曲施春轩领衔的施家剧团改编本移植的，《越讴》杂志曾以《创见与奇迹》为题发表文章，给予肯定；此后，她们又演出了取材自上海社会新闻的《黄陆缘》（又名《黄慧如与陆根荣》），演出本也是移植自申曲。姚水娟演出了《蒋老五殉情记》、《大家庭》、《啼笑因缘》、《魂断蓝桥》，商芳臣、魏素云、筱丹桂、王杏花、竺素娥、马樟花、支兰芳等等都演出了一些时装戏。编剧多半曾从事过"文明戏"，剧目排演一般采用幕表制或半幕表制，作品较多的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。　　第二、丰富了舞台表现手段，提高了演出水平。　　剧目内容的多样化，引起演出形式发生相应的变化。越剧从曲艺形式的说唱衍化而来，与一些古老剧种相比，表演手段比较单调、贫乏。进入上海以来，剧目向古装大戏发展，表演也向程式化发展，但总体的表演水平还是不高的。“孤岛”时期，上海租界内各剧种名家荟萃，女班有了广泛吸收他人之长的良好条件。在演出古装戏时，女演员们基本上是学习京剧的技巧，如姚水娟演出的《花木兰》，在表演上主要是学京剧；傅全香在演出空隙，则努力学习京剧大师程砚秋的唱法和表演，范瑞娟则学习马连良和高庆奎的唱，商芳臣对周信芳的“麒派”情有独钟。在舞台形式上，开始突破了传统的一桌二椅的形式，用了简单的布景。姚水娟演出《蒋老五殉情记》时，请电影、话剧界的张石川、陈明勋、戈戈帮助，以“话剧化、电影化”相号召，大量吸收了电影、话剧中写实的因素，在台上搭楼，黄包车、轮船船舱出现在舞台上。　　第三、在经营方式方面，突破了封建性班长制陈规，实行经理制，由经理统一掌管前后台。　　这种变革，更适应文化市场的运行机制，有利于演员的流动，当然也带有更浓厚的商业化色彩。　　第四、现代传播方式的广泛使用。　　“孤岛”时期，正是上海各种传播媒介大发展的时期。女子越剧充分利用上海报社、刊物、书局、电台、唱片公司等传播媒介众多的优势，扩大影响，赢得观众。那时，商业性电台有几十家，电波把优美的越剧曲调传送到千家万户。越剧专门报刊如《越剧日报》、《越剧报》、《越讴》、《越剧画报》等就有十几种。我们现在还能够了解当时的唱腔实际情况，也得益于各唱片公司留下的宝贵的唱片。现代传播方式对剧种的繁荣起到至关重要的作用。　　在这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。女子越剧吸收着上海文化的营养，开始了向现代城市剧场艺术的转型。第四阶段　“新越剧”时期　　太平洋战争爆发后，由于时局的动荡和自身的局限，“改良文戏”日趋衰落。1942年的《越剧日报》就曾在头版头条发表了《越剧危期到矣》的文章，用今天的话说就是惊呼越剧危机来了！越剧何去何从？有志之士从危机中奋起，决心改革。1942年10月，袁雪芬出于对黑暗社会、对越剧现状的强烈不满，以话剧为榜样，吸收新文艺工作者参加，率先走上改革之路。改革初期陆续聘请的编导，有于吟（姚鲁丁）、洪钧（韩义）、蓝明（蓝流）、白涛、萧章、吕仲、南薇（刘松年）、徐进等，大多是年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。随后，尹桂芳与搭档竺水招，也投入创造“新越剧”的行列。以后，上海的主要越剧团都走上这条路，越剧的面貌在短短几年中，发生了巨大变化，改革促使剧种取得突飞猛进的发展。　　“新越剧”的重要标志之一，是建立剧务部，编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。进行越剧改革的剧团，一般隔二三个星期推出一部新戏，即使偶尔演传统剧目，也经过整理改编，从内容到形式进行革新。新剧目不但数量多，而且在内容上比过去有较大变化。受进步思想影响的编导和主要演员，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。他们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，后来明确提出“戏剧是社会的镜子”。1946年5月，雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，标志着越剧改革进入一个新的阶段。《祥林嫂》的演出，不仅第一次把中国文化革命的主将鲁迅的名著搬上戏曲舞台，更促进了越剧剧目表现内容的积极变化，促进了越剧与进步文艺界、新闻界的密切联系，引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。郭沫若、田汉、洪深、许广平、于伶、欧阳山尊等都给予越剧以关心。1946年9月，周恩来

论“袁雪芬戏剧观”

一从佐临的“戏剧观”学说谈起　　佐临先生1962年在一次戏剧创作会议上，作过题为《漫谈戏剧观》的发言，提出了他的“戏剧观”学说，对国内演剧界，也在国际上，对戏剧舞台演出，也在戏剧研究上，都产生过较大的启迪作用和深远的影响。　　这个“戏剧观”学说，是佐临先生以他在舞台创作与戏剧理论上已取得的成就，以他渊博的学识与在文学、艺术上的高修养，对西方话剧从古希腊悲剧到文艺复兴时期的莎士比亚戏剧，一直到斯坦尼斯拉夫斯基戏剧，到布莱希特戏剧这2500年来，所运用过的各种戏剧手段，以及对东方，主要是我国古典戏曲一直到梅兰芳京戏，近千年来演出的戏剧手段进行了研究、分析、比较的概括、总结出来的。因此他着重说了三位同具有现实主义艺术观的戏剧家的“三个绝然不同的戏剧观”——斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，布莱希特戏剧观，梅兰芳戏剧观。并且，他精辟地论证了，这三个戏剧观的区别在于，斯、布、梅三氏对上世纪80年代末叶，即欧洲写实戏剧已形成后法国自然主义学派戏剧家提出的“第四堵墙”学说（这学派认为“演员必须表演得像在自己家里生活一样”，因而对演员来说，“舞台前面必须有一堵‘第四堵墙’”），在看法上是完全不同的——“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”（以上所有引言均引自佐临的《漫谈戏剧观》）　　这就是说，“第四堵墙”是西方话剧发展到要在舞台上创造生活幻觉的舞台演出形象，即“写实戏剧”时产生并付诸创作实践的（在这100多年前，狄德罗提出的“在舞台边缘有一道墙”，只能是当时某些现实主义戏剧家们对还没能达到的写实戏剧的理想与追求）。当然，从事写实戏剧创作的，不只是自然主义戏剧家，更多的是现实主义戏剧家。自然主义的“第四堵墙”戏剧已经不是创造生活幻觉的现实，而是要在舞台上赤裸裸地展现自然状态的绝对真实，因而只在舞台上经历了很短时间就消失了；而很多现实主义戏剧家们，最杰出的如斯坦尼斯拉夫斯基，则以达到演员的人物心理写实为目标的最严格的现实主义精神运用了第四堵墙，而把现实主义的写实戏剧创造，达到极高的演出水平，并影响了全欧洲与全世界，使人们在一个较长的时期内，几乎把写实戏剧，当作是现实主义戏剧演出的唯一的样式。我国话剧也正是在这情况下被引进来，并同样长期地被认为，只有创造生活幻觉的写实戏剧才是话剧唯一样式的。　　这就是说，现实主义戏剧并不就是或只是写实戏剧。应该承认，我国的传统戏曲艺术在舞台创作上也是现实主义的——戏曲艺术运用演员的唱、念、做、打、舞，作为表现人的生活形态的表演、导演程式都是源于生活又高于生活，因而不是逼真地写生活形态之实来诉诸观众的审美幻觉，而是美于生活地写生活形态之意，来诉诸观众的审美想象与意念……因而，这个与写实话剧同属现实主义的写意的戏曲，却具有完全不同于写实戏剧的艺术魅力。这魅力近千年来，一直都吸引着我们中国人，梅兰芳还让它吸引过西方的人们。　　也许还应该说，不仅是写实话剧和写意戏曲是现实主义的，作为一个现实主义戏剧家的布莱希特，在已经完全习惯了第四堵墙的欧洲话剧舞台上，推翻掉第四堵墙，并且把他在梅兰芳舞台上发现的“间离”手段，以及许多写意的戏曲时空处理的导演程式，运用到话剧舞台上来，借以达到他要破除观众对舞台的幻觉，能让他们以冷静的头脑去领会和感受作品的目的，这当然也是属于现实主义范畴的。从而在戏剧演出上，不仅有以斯氏为代表的写实戏剧观的话剧，和以梅氏为代表的写意戏剧观的戏曲，还有以布氏为代表的写意戏剧观的话剧。　　因此，佐临先生把同属现实主义创造的斯、布、梅三种戏剧观进一步概括为两种戏剧观：“写实的戏剧观和写意的戏剧观”。　　我这里想谈的一点是，由于佐临先生的这发言是针对当时我国话剧界的——当时我国话剧是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的一统天下，佐临先生这发言是提示和希望当时我国的话剧艺术家们，能突破这单一的写实的戏剧观，也能运用包括布莱希特戏剧观或甚至梅兰芳戏剧观在内的，多种戏剧观或多种戏剧手段，来丰富我们话剧舞台的创造，因此他在发言中，并没有提到（确实也无须提到）当时我国话剧界另一个情况，即在1962年我国的戏曲舞台上，梅兰芳的写意的戏剧观还不占主导地位，至少在数量上，全国所有戏曲剧种，在新创作的剧目或甚至旧剧目的整理上，大都并不是按梅兰芳戏剧观的写意样式，而是按1942年由袁雪芬的越剧改革开始所形成和发展起来的——以写实的话剧演出样式，结合戏曲演员的唱、念、做、打、舞的写意表演而形成的一种写实与写意相结合的戏剧观，来进行演出的。这一种写实与写意相结合的戏剧观，如果按佐临先生的方式以代表性人物给予命名的话，我认为，应该是袁雪芬戏剧观。二袁雪芬戏剧观的形成　　1942年上海已由“孤岛”完全沦陷为日寇占领区。由于它是个传统商业大都市，日寇和汪伪政权仍极力维持着上海的商业，及包括戏剧演出娱乐业在内的“市面”的“繁荣”。由女子绍兴文戏发展起来的越剧，在“孤岛”时期，就以它特有的小生、花旦为主角的爱情文戏和相应的优美抒情表演，赢得了大量市民，特别是妇女观众的喜爱，一时发展极快，剧团之多，观众人数之多，都大大超过了原来卖座最高的京剧。1942年上海畸形繁荣时，原是流氓、恶霸的越剧团的老板们，要演员演一些下流色情剧目，使当时最受观众喜爱的头牌演员之一的袁雪芬，这位追求着做人与做戏尊严的袁雪芬，因而也可以说，是自发地就具有了现实主义艺术观的袁雪芬，她不能不对自己热爱的，并为之倾注了心血的越剧艺术，去抉择或找到一条能使它真正取得发展的道路。　　袁雪芬自然地想起了那曾经深深地激动过她，并一直以巨大的艺术魅力吸引着她的话剧艺术——她惊奇于有这么一种戏剧敢于在日寇、汉奸的眼皮底下，让“天文祥”在舞台上高声吟诵《正气歌》，使包括她自己在内噙着泪花的全场观众，接着就以雷鸣般的掌声来表达所受到的强烈的感染和共鸣；她惊奇于有这么一种戏剧，可以不胡编乱扯地唱“路头戏”，而是让演员完全根据剧本中写好的，有很高文学价值的台词来说唱来演；她更惊奇于有这么一种戏剧，可以让演员的尊严不受那些不懂艺术，只知道要钱的剧团老板的摆弄，而能把自己的全部创作精力，用在演好角色和体现戏剧的深刻内涵和思想意义上……　　于是袁雪芬毫不迟疑地，把自己“想仿效话剧改变越剧现状的强烈愿望”，在自己演出中实践了，她聘请了几位参加过话剧创作的新文艺工作者，来担任编剧、导演、舞美设计等等，和她一起来进行改革。当然，剧团老板是不同意的，袁雪芬则以一个艺术大家的风范，不要老板拿钱，慨然拿出自己“包银”的大部分来聘请和她合作的先生们；并同样还以一个艺术大家，对自己所进行的改革的强烈的信念——相信这改革一定会取得成功，相信热爱她艺术的观众，也一定会热爱她在艺术上所进行的改革——和由此而产生的艺术胆识，慨然对老板作了一定能赚钱的保证，从而也从老板手里夺取了由她、由艺术创作人员自己对自己创作剧目的决定权。这对当时都是年轻姑娘的越剧演员来说，对当时演出上的一切都得听剧团老板的越剧界来说，简直是奇迹；而袁雪芬以她的艺术才华，更以她非凡的艺术胆识，把这奇迹创造了出来。　　自然，那时上海的话剧，都是以现实主义的“写实”样式来演出的，舞台上有着演老戏的戏曲舞台上，所没有的立体的三向度的逼似生活景境的布景和灯光处理，还有着不同于戏曲舞台上的砌末、衣箱、脸谱的道具、服装和化装，这一切不同戏剧手段的运用，都是为了在舞台上创造能激起观众生活幻觉的舞台真实，都是为了“写实”，连导演当时也主要是为了要完整地、统一地、综合运用这许多戏剧手段或舞台创作因素，创造一个戏的全部的真实而存在．因此，当袁雪芬和她的编剧、导演、舞台美术设计师们在实践她这“仿效话剧改变越剧”的愿望时，事实上就把话剧舞台上创造生活幻觉的戏剧手段或舞台创作因素，都运用到了越剧舞台上来，也就是把话剧的写实的演出样式，引进到原来是写意的演出样式的越剧中来。这样，原来越剧舞台上一些无助于创造生活幻觉的戏剧手段或写意的创作因素，就失去了审美作用，很自然地被扬弃了。但越剧终究是戏曲，在表演上，还需要演员运用，演员也必须仍旧运用写意的唱、念、做、舞，作为戏剧手段来进行表演，而绝不能用话剧演员的写实的台词、动作，来代替和扬弃它们。就是说，越剧在演出样式上，总体地是要写实的，而演员的表演必须在总体上仍是写意的。这样，袁雪芬和她的创作伙伴们，可能自己都还没有意识到，事实上却是在我国戏剧史上开始书写着一个新的篇章，开创着一个新的剧种——把写实的演出样式和写意的表演样式，或是混合在一起，或是综合在一起，或是结合在一起的剧种；至少可以说，一种新的戏剧观，在“写实”与“写意”之外的戏剧观，即袁雪芬们日后终于形成的“写实与写意相结合的戏剧观”，开始在播种、萌芽、成长了。　　应该说，越剧原是历史较短的小型剧种，演员演传统剧目的身段，做工、武打等，主要来自京，昆和绍兴大班，有的唱腔还来自绍兴大班，它本身的表、导演程式家底比较单薄，除了女性小生、花旦演员的抒情表演具有它特有的魅力外，舞台表现力比起有深度“家底”的古老的大型剧种来，是要差得多的，因而必须丰富自己的戏剧手段来加强艺术表现力才行。好，袁雪芬和她创作伙伴们开始的这改革，把上海正蓬勃发展的话剧，用以写实的戏剧手段和早就形成的写实的演出样式，完整地运用过来，这给越剧增添了巨大的、丰富的、足以抗衡那些有丰厚的写意家底的剧种的表现力——袁雪芬的观众们发现舞台上有那么逼真的楼台亭阁，香闺书房，皇宫内院，侯门相府，还有深山荒野，小桥流水，以至夕阳西下，晓风残月……一切灯光，布景的运用，让许多新老观众都深深赞叹。“简直就和真的一样”，那么美，那么有生活气息，给人们那么一种亲切感和美感．这样的亲切感和美感在没布景的老戏的舞台上，是感受不到的，在连台本戏的机关布景和文明戏的一般化的绘画布景片中，也都是感受不到的。并且把小生、花旦的载歌载舞的细腻的抒情表演，烘托得更真实，更感人，也显得更美，更好看了……好些因为话剧没有唱，因而不爱看话剧的市民观众，在袁雪芬的越剧中既听了唱又看了舞，还看到原来只有在话剧舞台上才能看到的“像真的一样”的布景……就这样，越来越多的越剧观众，以巨大的审美满足接受了由袁雪芬的改革给予他们的这种美好的演出样式，于是，很快震动了所有的越剧观众。接着，作为各个越剧团的头、二牌演员的姊妹们，也都赶上来进行了这样的改革，并且以她们和与她们合作的编、导、舞美、音乐的先生们共同努力，再丰富着这改革，因而在不长的时期内，整个上海的越剧，都是把袁雪芬首先进行改革而开创的写实与写意相结合的演出，作为越剧演出的唯一的样式。这样，人们在对创造这样式的戏剧手段的运用上，经验积累得越来越丰富，也越来越系统化，因而，按佐临先生提出的戏剧观形成的美学原理来说，它们就形成了一种戏剧观，这就是越剧的，也可以说是我国戏曲的，写实与写意相结合的戏剧观。由于袁雪芬是这戏剧观的开创者，是参与这戏剧观建设的最具代表性的人物，所以把她称作袁雪芬戏剧观。　　因此，袁雪芬戏剧观主要不是指袁雪芬个人的艺术道路、表演成就，或她个人表演创作理论体系的论述或总结；当然这一切，对袁雪芬戏剧观的形成是起过主要或重要作用的，但起作用的还有她好多的伙伴们（包括她的“十姐妹”们和编、导、舞美、作曲先生们），正是袁雪芬和她的伙伴们长期在越剧舞台创作中，对多种戏剧手段的探索、创造、运用的共同努力，使袁雪芬戏剧观才得以形成的。所以，我想再次阐明一下：“袁雪芬戏剧观”指的是，以袁雪芬代表的、从事越剧改革和创作的、越剧戏剧家们在长期舞台创作实践中，不断尝试着、探索着、对多种戏剧手段的改革、创新、调节，而逐渐系统化并终于形成的、一种戏曲的写实与写意相结合的戏剧观。三袁雪芬戏剧观是写实与写意相结合的戏剧观　　为了便于说明一些情况，这里先提狭义的袁雪芬戏剧观，指的就是自1942年越剧改革开始，逐渐形成的现代越剧的写实话剧演出样式，与写意戏曲表演相结合的戏剧观。　　说它是逐渐形成的，因为在开始和形成过程中，把本来属于演剧美学范畴的写实的戏剧手段，与写意的戏剧手段，贸然地“合”在一起，不

从梅兰芳到袁雪芬——略论戏曲的戏剧观的嬗变

以京剧为代表的中国戏曲，具有综合性、虚拟性和程式性等演剧特征，至本世纪二三十年代“四大名旦”光照剧坛之时，戏曲演剧特征臻于极致。就艺术思想而言，戏曲演剧特征体现了一种写意戏剧观——黄佐临称之为梅兰芳戏剧观。　　写意演剧体系有着美妙的艺术形式和艺术方法，原是生动活泼富于生命力的，但是当它完善了，也就凝固了，难免产生形式主义的弊端，拉开了与生活的距离，处于社会急剧变革的时期尤其如此。于是，“颇有人忧虑

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