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第一节　演出场所概述

第一节　演出场所概述
2018-03-19
越剧自进入上海，即在剧场作营业性演出。当时称作“小歌班”的越剧，乃属初创期的地方小戏，艺术简陋粗糙，演出登不上大雅之堂，只能在500座以下的小型演出场所演出（包括茶楼和游乐场在内的场所）。1917年5月13日，小歌班首次来沪，登台于南市十六铺的新化园。在其后的3年中，有两副小歌班基本上演出于闸北的华兴戏园与民兴茶园。20年代至1937年（抗战爆发前）的绍兴文戏时期，除个别男班曾进入拥有500至700座位的剧场（如永安天韵楼、老闸大戏院）演出外，多数男女班社，都在300座位左右的小型演出场所演出。大世界、新世界、小世界、神仙世界、先施乐园等游乐场，是这时期男班的基本演出场所。位于嘉兴路的宁舞台、二马路的宝兴戏院、闸北的新舞台，是20年代男班经常演出的场所。永乐茶园、叙乐楼、昆明戏院、通商剧场、恒雅剧场、大来剧场、大中华越剧场，是30年代男班、女班的基本演出场所。30年代后期至40年代初期，由名角领衔的少数女子越剧戏班，开始进入拥有700座位以上的大中型剧场演出。如1938年5月，筱丹桂领衔的高升舞台，演出于700座的恩派亚大戏院；1940年1月，姚水娟领衔的水云剧团，进入约1200座的卡德大戏院演出；1941年8月，以马樟花、支兰芳为首的天星剧团，演出于894座的九星大戏院。此外，越剧也偶有进入市中心大剧场演出的，如1938年7月30日至31日，由赵瑞花、李艳芳、王明珠、孙妙凤等为首的四副女班，联合演出于拥有1914座的更新舞台（即后来的中国大戏院）；1939年5月21日至27日，由金雪芳、李桂芳领衔的男班，也曾演出于拥有3141座的天蟾舞台。40年代中后期，进行改革的新越剧，赢得了大量的观众。由著名越剧演员领衔的大型越剧团，纷纷向市中心高档次的大、中型剧场进军，1945年3月，袁雪芬、范瑞娟领衔的雪声剧团，进入934座的明星大戏院演出，1948年9月，又进入1620座的大上海大戏院演出；1946年8月，以筱丹桂、徐玉兰为首的丹桂剧团，演出于671座的国泰大戏院；1948年7月，尹桂芳、王文娟搭档的芳华剧团演出于727座的兰心大戏院，同年9月，尹桂芳又与傅全香合作，进入1257座的新光大戏院演出。至此，上海越剧演出场所（包括大、中、小型剧场）已有30家左右。50年代前期，雪声、华东、东山、玉兰、芳华、云华、少壮、合作等大型越剧团，经常演出于大众、丽都、卡尔登、金都、光华、国联、恩派亚等座位较多、地段较好、档次较高的剧场；中央、九星、国泰、丽都花园、红都、解放、群众、国光、大同、中华、东山等剧场，也成了中小型越剧团的基本演出剧场。50年代后期至60年代前期，越剧在上海影响日大，在市中心拥有1500座以上的京剧场子大舞台、共舞台、中国大戏院，则成了越剧经常演出的剧场，美琪、黄浦、徐汇等大剧场也时有越剧演出。文化大革命后，上海仅有上海越剧艺术研究中心及静安、卢湾、虹口等越剧团，基本上演出于人民大舞台、共舞台、大众、群众、瑞金、解放等剧场。上海越剧艺术研究中心还几番进入拥有15000座的文化广场和拥有15800座的上海体育馆演出。
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第二节　各种类型的演出

第二节　各种类型的演出
2018-03-19
一、剧场演出。　　在上海解放前越剧的演出，完全是受剧场老板的雇用，演职人员的工薪由老板付给，班社对营业的好坏不负经济上的责任。上海解放初期，各越剧团体挣脱老板控制，组成集体所有制性质的“姊妹班”。尤其雪声、东山、玉兰等大型越剧团，为期半年或一年地与剧场签订演出合约，确定演出收入的分成比例。同时，为确保剧场收入，剧场对剧团规定最低营业额的限额，如低于限额，剧团则减少分成。50年代起，剧团与剧场分成比例，则统一由文化主管机关规定，票务由剧场负责，并组织观众，收入分成按规定比例，支出费用实行公提。一般市区正规剧场演出七三分成，剧团得70％，剧场得30％。费用公提：广告、海报、宣传品按七三负担；水电、冷暖气费各半承担；热水由剧团负担。剧场规定剧团合成排练、彩排及装拆台时间，超过剧场规定时间用舞台，所有水、电、冷暖气、用台场租，均由剧团负担。市区剧场亦有不按分成而按场租计算的。如：市府礼堂、大世界游乐场、文化广场等，营业收入归剧团，费用由剧团支付，剧场收场租。　　二、本市俱乐部、文化馆、文化宫、边区等剧场演出，收入分成剧团提高为80％，剧场得20％，费用公提同市区剧场。但有的剧场考虑到剧团等级规格或有较高知名度的演员，营业情况好和票价较高，就自愿减少剧场分成或承担较多的费用。　　三、到外省市巡回演出，大城市剧场一般按七五、二五分成，县城为八二分成。文化大革命后，特别是近几年来，市区剧团在上海市区剧场演出，大幅度减少。剧团到外地巡回演出，县城剧场及省市剧场大都实行包场计算，但剧场压低包场费，发给剧团演出人员伙食补贴，甚至住宿补贴、车旅费等，实质上是将部分公款转给个人。　　四、下基层单位营业性演出，如：工矿企业等有附设礼堂，由工会组织售票或包场，大致上参考俱乐部演出分成或包场费。　　五、到郊区农村演出，文化大革命前深入到公社礼堂，甚至到生产大队。公社礼堂售票较少，大都是包场，售票一般与俱乐部相同。　　六、小分队形式演出，票务由剧团自理。　　七、下部队演出，基本上实行包场计算。　　八、在非正式剧场演出的晚会、慰问、招待演出、政治任务等，根据剧目大小、演员级别、演出任务性质而定。有按演出收入标准补贴，或由组织单位给予象征性补贴。　　以上各种营业性演出收入情况和形式，文化大革命以后，特别是80年代后，如到俱乐部、文化宫、下农村（镇、村）或下部队等演出基本上已不存在了，政治任务性质的慰问、招待也极少，剧团演出场次大大减少。文化大革命以前，如上海越剧艺术研究中心三个团每年要演出近八九百场，如1960年演出1112场，最多一年1958年，演出1708场。70年代后期、80年代初，均在600场左右，而后逐步减少至300多场。
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第三节　演出宣传与观众组织

第三节　演出宣传与观众组织
2018-03-19
一、票务。  解放前票务由剧场方面负责销售，剧场老板与后台主要演员每场均分销一部分戏票，实质是保留一部分好的座位，作为关系票，这部分戏票一般通过“案目”（中间人）包销或转手高价卖出。“案目”都有固定的客户（观众），从中得好处。对名演员剧场给予一定的保留票，作为对名角的捧场，一般演员也按挂牌名次取得一定数量的戏票，剧场门口“客满”牌高挂，往往戏票还都在“案目”手中。解放以后取消了“案目”拿戏票制度，取而代之的是剧团挂牌的名演员还是有一定的保留票。50年代，越剧处于鼎盛时期，各大型剧团营业十分兴盛，市区剧团大都固定在一个剧场演出，组织观众均由剧场负责，上座率很高，剧场对组织观众并没花多大力气。文化大革命以后，文艺又出现了兴盛状况，上座率较有把握。但到80年代后期，戏曲滑坡，新戏上演周期短，组织观众成为剧场主要工作，甚至剧团也参与组织推销戏票。至90年代初，又出现了一些不属于剧场和剧团的经纪人，这些人都和工矿企业基层工会有密切联系，组织观众，推销戏票，从中取得一定的“回扣”，剧场、剧团也由此得益。　　二、报纸广告。　　解放以前剧团演出，报纸广告是演出宣传的主要手段。一般报纸广告，都由剧场发，广告的篇幅大小由剧场、剧团自行决定。报纸上往往登载了大批演员名单，根据知名度大小，挂牌座次，十分引起观众注目。解放以后，文艺主管部门规定了广告费由剧场、剧团按演出分成比例分担，且由于报纸种类少，篇幅也有了一定的限制。文化大革命以前，一般是新戏上演时篇幅大一些，每天的演出报纸广告基本上都有。文化大革命后，报纸广告仅新戏上演一二天能见广告，之后就不登了。解放以后报纸广告所登的演员名单、工作人员名单等的排列，均由剧团拟订，剧场负责发稿。　　另外，剧团组织专人写稿，宣传介绍演出情况。一般大型剧院、剧团都设立了演出宣传部门，负责这方面的工作。　　三、海报。　　解放前，海报是贴在剧场门口的，解放以后，海报从内容到形式都有了很大地发展。海报有绘画、文字广告、演员名单、工作人员名单等。剧场门口的大海报，一般都由剧场负责绘制。另外是印刷海报，剧团为扩大影响，起到宣传剧目的作用，在四处张贴，巡回演出中使用较多。文化大革命前，剧团都比较重视印刷海报的作用，每到一地先贴海报，造声势，宣传剧目，介绍演员，还印有剧照，张贴在街头。它宣传灵活，引人注目，能使观众加深印象，在深入基层演出时很受欢迎。但近年来剧团到外地大中城市演出，海报很少用，这可能与街头不允许张贴，以免影响市容有关。　　四、说明书。　　三四十年代说明书，只是一张戏码单的单片，称为“戏单”，一般仅有剧目简介和演员名单。40年代中期，越剧界将“戏单”改为“说明书”。1944年9月，雪声剧团首先废除“戏单”，代之以内容丰富的“特刊”，如《雪声剧刊》（一本32开，有好几页的说明）。该刊由剧务部编写，内容有剧情介绍、演员介绍、唱词选载、演员随感、观众来信选登、花絮、剧照等，受到广大观众的喜爱，成为越剧迷的收藏物。说明书确实起到了很好的宣传作用。剧团对说明书销售的利润，先是由负责编写的剧务部作为劳务费收入，以后就属于剧团的经营收入了。　　五、电台广播。　　新越剧时期，各大型剧团利用电台广播宣传剧情，预订戏票。演员上电台播唱，有固定节目（每天播音一二小时）、特别节目（新戏上演之前，集中播音一天）、转播节目（剧场演出实况转播）。这是剧团利用电台演唱来宣传剧目、扩大剧种影响的一种宣传活动，非常有特色。从30年代末到50年代初期，前后约有十余年之久。到50年代初，广播电台集中统一归口上海人民广播电台，原来各剧团自行联系使用的民营电台不复存在，剧团利用电台广播宣传形式，变为由电台根据需要和安排来邀请剧团演唱。
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