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第一节 演出场所概述
越剧自进入上海,即在剧场作营业性演出。当时称作“小歌班”的越剧,乃属初创期的地方小戏,艺术简陋粗糙,演出登不上大雅之堂,只能在500座以下的小型演出场所演出(包括茶楼和游乐场在内的场所)。1917年5月13日,小歌班首次来沪,登台于南市十六铺的新化园。在其后的3年中,有两副小歌班基本上演出于闸北的华兴戏园与民兴茶园。20年代至1937年(抗战爆发前)的绍兴文戏时期,除个别男班曾进入拥有500至700座位的剧场(如永安天韵楼、老闸大戏院)演出外,多数男女班社,都在300座位左右的小型演出场所演出。大世界、新世界、小世界、神仙世界、先施乐园等游乐场,是这时期男班的基本演出场所。位于嘉兴路的宁舞台、二马路的宝兴戏院、闸北的新舞台,是20年代男班经常演出的场所。永乐茶园、叙乐楼、昆明戏院、通商剧场、恒雅剧场、大来剧场、大中华越剧场,是30年代男班、女班的基本演出场所。30年代后期至40年代初期,由名角领衔的少数女子越剧戏班,开始进入拥有700座位以上的大中型剧场演出。如1938年5月,筱丹桂领衔的高升舞台,演出于700座的恩派亚大戏院;1940年1月,姚水娟领衔的水云剧团,进入约1200座的卡德大戏院演出;1941年8月,以马樟花、支兰芳为首的天星剧团,演出于894座的九星大戏院。此外,越剧也偶有进入市中心大剧场演出的,如1938年7月30日至31日,由赵瑞花、李艳芳、王明珠、孙妙凤等为首的四副女班,联合演出于拥有1914座的更新舞台(即后来的中国大戏院);1939年5月21日至27日,由金雪芳、李桂芳领衔的男班,也曾演出于拥有3141座的天蟾舞台。40年代中后期,进行改革的新越剧,赢得了大量的观众。由著名越剧演员领衔的大型越剧团,纷纷向市中心高档次的大、中型剧场进军,1945年3月,袁雪芬、范瑞娟领衔的雪声剧团,进入934座的明星大戏院演出,1948年9月,又进入1620座的大上海大戏院演出;1946年8月,以筱丹桂、徐玉兰为首的丹桂剧团,演出于671座的国泰大戏院;1948年7月,尹桂芳、王文娟搭档的芳华剧团演出于727座的兰心大戏院,同年9月,尹桂芳又与傅全香合作,进入1257座的新光大戏院演出。至此,上海越剧演出场所(包括大、中、小型剧场)已有30家左右。50年代前期,雪声、华东、东山、玉兰、芳华、云华、少壮、合作等大型越剧团,经常演出于大众、丽都、卡尔登、金都、光华、国联、恩派亚等座位较多、地段较好、档次较高的剧场;中央、九星、国泰、丽都花园、红都、解放、群众、国光、大同、中华、东山等剧场,也成了中小型越剧团的基本演出剧场。50年代后期至60年代前期,越剧在上海影响日大,在市中心拥有1500座以上的京剧场子大舞台、共舞台、中国大戏院,则成了越剧经常演出的剧场,美琪、黄浦、徐汇等大剧场也时有越剧演出。文化大革命后,上海仅有上海越剧艺术研究中心及静安、卢湾、虹口等越剧团,基本上演出于人民大舞台、共舞台、大众、群众、瑞金、解放等剧场。上海越剧艺术研究中心还几番进入拥有15000座的文化广场和拥有15800座的上海体育馆演出。
第二节 各种类型的演出
一、剧场演出。  在上海解放前越剧的演出,完全是受剧场老板的雇用,演职人员的工薪由老板付给,班社对营业的好坏不负经济上的责任。上海解放初期,各越剧团体挣脱老板控制,组成集体所有制性质的“姊妹班”。尤其雪声、东山、玉兰等大型越剧团,为期半年或一年地与剧场签订演出合约,确定演出收入的分成比例。同时,为确保剧场收入,剧场对剧团规定最低营业额的限额,如低于限额,剧团则减少分成。50年代起,剧团与剧场分成比例,则统一由文化主管机关规定,票务由剧场负责,并组织观众,收入分成按规定比例,支出费用实行公提。一般市区正规剧场演出七三分成,剧团得70%,剧场得30%。费用公提:广告、海报、宣传品按七三负担;水电、冷暖气费各半承担;热水由剧团负担。剧场规定剧团合成排练、彩排及装拆台时间,超过剧场规定时间用舞台,所有水、电、冷暖气、用台场租,均由剧团负担。市区剧场亦有不按分成而按场租计算的。如:市府礼堂、大世界游乐场、文化广场等,营业收入归剧团,费用由剧团支付,剧场收场租。  二、本市俱乐部、文化馆、文化宫、边区等剧场演出,收入分成剧团提高为80%,剧场得20%,费用公提同市区剧场。但有的剧场考虑到剧团等级规格或有较高知名度的演员,营业情况好和票价较高,就自愿减少剧场分成或承担较多的费用。  三、到外省市巡回演出,大城市剧场一般按七五、二五分成,县城为八二分成。文化大革命后,特别是近几年来,市区剧团在上海市区剧场演出,大幅度减少。剧团到外地巡回演出,县城剧场及省市剧场大都实行包场计算,但剧场压低包场费,发给剧团演出人员伙食补贴,甚至住宿补贴、车旅费等,实质上是将部分公款转给个人。  四、下基层单位营业性演出,如:工矿企业等有附设礼堂,由工会组织售票或包场,大致上参考俱乐部演出分成或包场费。  五、到郊区农村演出,文化大革命前深入到公社礼堂,甚至到生产大队。公社礼堂售票较少,大都是包场,售票一般与俱乐部相同。  六、小分队形式演出,票务由剧团自理。  七、下部队演出,基本上实行包场计算。  八、在非正式剧场演出的晚会、慰问、招待演出、政治任务等,根据剧目大小、演员级别、演出任务性质而定。有按演出收入标准补贴,或由组织单位给予象征性补贴。  以上各种营业性演出收入情况和形式,文化大革命以后,特别是80年代后,如到俱乐部、文化宫、下农村(镇、村)或下部队等演出基本上已不存在了,政治任务性质的慰问、招待也极少,剧团演出场次大大减少。文化大革命以前,如上海越剧艺术研究中心三个团每年要演出近八九百场,如1960年演出1112场,最多一年1958年,演出1708场。70年代后期、80年代初,均在600场左右,而后逐步减少至300多场。
第三节 演出宣传与观众组织
一、票务。  解放前票务由剧场方面负责销售,剧场老板与后台主要演员每场均分销一部分戏票,实质是保留一部分好的座位,作为关系票,这部分戏票一般通过“案目”(中间人)包销或转手高价卖出。“案目”都有固定的客户(观众),从中得好处。对名演员剧场给予一定的保留票,作为对名角的捧场,一般演员也按挂牌名次取得一定数量的戏票,剧场门口“客满”牌高挂,往往戏票还都在“案目”手中。解放以后取消了“案目”拿戏票制度,取而代之的是剧团挂牌的名演员还是有一定的保留票。50年代,越剧处于鼎盛时期,各大型剧团营业十分兴盛,市区剧团大都固定在一个剧场演出,组织观众均由剧场负责,上座率很高,剧场对组织观众并没花多大力气。文化大革命以后,文艺又出现了兴盛状况,上座率较有把握。但到80年代后期,戏曲滑坡,新戏上演周期短,组织观众成为剧场主要工作,甚至剧团也参与组织推销戏票。至90年代初,又出现了一些不属于剧场和剧团的经纪人,这些人都和工矿企业基层工会有密切联系,组织观众,推销戏票,从中取得一定的“回扣”,剧场、剧团也由此得益。  二、报纸广告。  解放以前剧团演出,报纸广告是演出宣传的主要手段。一般报纸广告,都由剧场发,广告的篇幅大小由剧场、剧团自行决定。报纸上往往登载了大批演员名单,根据知名度大小,挂牌座次,十分引起观众注目。解放以后,文艺主管部门规定了广告费由剧场、剧团按演出分成比例分担,且由于报纸种类少,篇幅也有了一定的限制。文化大革命以前,一般是新戏上演时篇幅大一些,每天的演出报纸广告基本上都有。文化大革命后,报纸广告仅新戏上演一二天能见广告,之后就不登了。解放以后报纸广告所登的演员名单、工作人员名单等的排列,均由剧团拟订,剧场负责发稿。  另外,剧团组织专人写稿,宣传介绍演出情况。一般大型剧院、剧团都设立了演出宣传部门,负责这方面的工作。  三、海报。  解放前,海报是贴在剧场门口的,解放以后,海报从内容到形式都有了很大地发展。海报有绘画、文字广告、演员名单、工作人员名单等。剧场门口的大海报,一般都由剧场负责绘制。另外是印刷海报,剧团为扩大影响,起到宣传剧目的作用,在四处张贴,巡回演出中使用较多。文化大革命前,剧团都比较重视印刷海报的作用,每到一地先贴海报,造声势,宣传剧目,介绍演员,还印有剧照,张贴在街头。它宣传灵活,引人注目,能使观众加深印象,在深入基层演出时很受欢迎。但近年来剧团到外地大中城市演出,海报很少用,这可能与街头不允许张贴,以免影响市容有关。  四、说明书。  三四十年代说明书,只是一张戏码单的单片,称为“戏单”,一般仅有剧目简介和演员名单。40年代中期,越剧界将“戏单”改为“说明书”。1944年9月,雪声剧团首先废除“戏单”,代之以内容丰富的“特刊”,如《雪声剧刊》(一本32开,有好几页的说明)。该刊由剧务部编写,内容有剧情介绍、演员介绍、唱词选载、演员随感、观众来信选登、花絮、剧照等,受到广大观众的喜爱,成为越剧迷的收藏物。说明书确实起到了很好的宣传作用。剧团对说明书销售的利润,先是由负责编写的剧务部作为劳务费收入,以后就属于剧团的经营收入了。  五、电台广播。  新越剧时期,各大型剧团利用电台广播宣传剧情,预订戏票。演员上电台播唱,有固定节目(每天播音一二小时)、特别节目(新戏上演之前,集中播音一天)、转播节目(剧场演出实况转播)。这是剧团利用电台演唱来宣传剧目、扩大剧种影响的一种宣传活动,非常有特色。从30年代末到50年代初期,前后约有十余年之久。到50年代初,广播电台集中统一归口上海人民广播电台,原来各剧团自行联系使用的民营电台不复存在,剧团利用电台广播宣传形式,变为由电台根据需要和安排来邀请剧团演唱。
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