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第三节 作业程序与方法
越剧导演的作业程序与工作方法,虽因人(导演个人风格)、因情(如赶任务等)而异,但仍有其共同规律,在一般情况下,有如下操作过程:  一、研究分析剧本。  阅读、查阅、观摩与本剧有关的历史、文物和其它剧种同类题材等文字与音像资料。对时代背景、主题和主题思想、剧目的风格、样式和体裁、人物性格与人物关系、矛盾冲突、贯穿动作、最高任务与高潮处理等,有一个全面的认识和初步的总体构思。  二、组织排练班子。  
导 演 选 例
一、《祥林嫂•问苍天》  导演:吴琛。上海越剧艺术研究中心演出。  这是《祥林嫂》的最后一场戏,通过祥林嫂倒毙雪地的悲惨结局,表现出鲁四老爷等地主豪绅辈的伪善面目,暴露了旧社会吃人的本质。导演运用现实主义的创作方法,以写实的格调来展示那个时代的世态风情。  幕在合唱中启。四句幕后合唱交代出地点和时间——鲁镇的除夕之夜。天上下着鹅毛大雪,远近锣鼓、鞭炮声相交织,鲁府门前两扇黑漆门,犹如野兽张开血盆大口,一对悬挂着的号着鲁字的大灯笼,好象两只血红的兽眼。  鲁府管家老孔肩背钱褡、手提灯笼讨债归来;两个孩子带着假面具手持木枪木刀嬉戏追逐过场;八十岁的阿发婆婆身穿一身大红衣裳,背一个黄色香袋,带着孙子颤颤抖抖地过场,并从大红衣裳里掏出来一个手炉递给孙子,一摇三摆地到大悲庵里去守岁。几组舞台画面,烘托出热闹非常的除夕之夜的氛围。  白发披肩、形容枯槁、目光呆滞的祥林嫂一手拄竹竿、一手挎竹篮上场。她犹如一支残烛在风雪中摇曳,用〔弦下调〕唱腔,回忆了一生的经历后,向苍天、人间发问:灵魂到底有没有?然后,祥林嫂在“苍天不开言……人间也无言……半信半疑难自解,似梦似醒离人间”的幕后伴唱中,渐渐不支地倒毙在风雪之中。接着又是四句幕后合唱:“百无聊赖的祥林嫂,被人们弃在尘芥里,灵魂有否存疑问,地狱有无也不仔细。”再次画龙点睛地突出了祥林嫂临死前对神权的怀疑,并把戏过渡到结尾。  尾声,爆竹声响,鸡啼报晓,天色渐明。老孔与鲁四老爷自府内出,同时高老夫子上场,他是一早来向鲁四老爷贺年的。鲁四老爷与高老夫子相互打拱道贺时,发现了倒毙在旁的祥林嫂,急忙以手掩鼻,口中骂道:“不早不迟,偏偏在这时候……就可见得是一个谬种!”接着两人谦让入内。老孔看了一眼祥林嫂的尸体,赶快吐了两口唾沫,口念“百无禁忌”掩门入内。门上露出“忠厚传家久,诗书继世长”的一副新春联。最后在“百无禁忌贺新禧,一片升平笼大地”的幕后合唱中徐徐落幕。   二、《红楼梦•焚稿》  导演:吴琛、钟泯。上海越剧艺术研究中心演出。  深秋时分,林黛玉横卧在竹榻上,榻前置一火盆,紫鹃侍候一旁。月光透过斑斓的竹影照射在病态的林黛玉身上。竹榻边一盏昏暗的明阁灯放出微弱的光亮,象征着林黛玉的生命已到了最后的时刻,同时又恰如其分的点出了“冷落鬼火三更泣”的境遇。当林黛玉激愤地投下自己用一生心血写下的诗稿和诗帕时,那火盆里鲜红的火焰光芒升起,投射在林黛玉身上,给人以心灵的震撼。当林黛玉以反常神态,激动地唱到“万般恩情从此绝”投下诗帕时,火盆中红光大亮,林黛玉一个静止造型,随后红光慢慢收去,月光渐渐升起,在一句悠缓的伴唱“只落得一弯冷月葬诗魂”中,林黛玉再次昏厥过去。激情和病态过渡得自然而贴切。戏的最后一段,当林黛玉与紫鹃交代了后事之后,挣扎着站起,在踉跄而有节拍的强节奏中唱完“质本洁来还洁去”,站着昏迷在紫鹃的肩头上,形成了一组有雕塑感的造型。此时在黛玉的后顶部,投射出一道白光。林黛玉身穿银灰色的服装,在光的笼罩下,形象如同白玉的雕塑一般,完整地从外部形象上渲染了林黛玉的洁白无瑕。接着,林黛玉似乎听见了贾宝玉成亲的喜乐(喜乐声轻轻地出现),她不顾一切地推开了扶着她的紫鹃,又奋力地打开了花窗。此时,震耳欲聋的喜乐声穿窗而入,林黛玉体力耗尽,再也支撑不住了,倒在病榻上,只说了一句“宝玉,你好!”便死去了。在紫鹃一声“姑娘——”的凄惨呼唤中,大幕徐徐闭上。待到大幕闭拢之后,充满悲愤的音乐推向高潮,一记沉重的锣声中,大幕外,向两只张着大口的石狮子上投射的成像灯亮起,带给观众以戏完意无尽的联想。   三、《魂断铜雀台•两地相思》  导演:胡越。上海越剧艺术研究中心演出。  戏阐发曹植与甄洛异地相思之情。导演在光、景的运用和戏剧空间处理上,融话剧写实手法和戏曲写意手法于一炉,取得虚实相间的艺术效果,给人以诗情画意的审美愉悦。  舞台设置两个演区。开场,一束光照映在台左侧一个演区魏王曹丕后宫一角,甄洛孤寂地抚琴,一阵飞雁鸣过,她起身凭栏远眺,思念着曹植,唱完一小段,演区光束渐暗;台右另一光束投洒在台右侧一个演区临淄曹植侯府一角,曹植倚柱长叹,思念起甄洛,唱完一小段光束渐暗……这样两次反复构成第一个表演层次,表现出两人异地相思的意境。接着进入第二个表演层次。曹植与甄洛继续在各自演区轮番演唱,各抒胸臆,重在表现男女主人公的内心情感,于是一个倾诉稍息,另一个倾诉即起,两个演区的灯光没有再暗下去,造成双方象是面对自己心上人在倾诉的意境,他们起先只是用眼在找,用耳在听,而逐渐,他们的眼神似乎也都相互觅到、捕捉到了……这样他们原先各唱各的内心咏叹,很自然地变成了应和的对唱,构成人物异地相思、心灵感应的意境。戏的最后一个层次是表现男女双方想要见到对方的强烈愿望。男女主角各自走向自己意象中的对方,迳自向台中互相走来,越来越近,却又交臂而过,于是又寻觅,又似乎在朦胧中相遇……灯光色彩穿透烟雾神秘地不断变化着,他们好似在同唱,也似乎在同舞,但又永远是在可望而不可及中。全场自魏王宫始,至临淄府终,遥远的两地同居一台。   四、《魂断铜雀台•七步诗》  导演:胡越。上海越剧艺术研究中心演出。  本场着重表现“七步诗”所反映的萁豆相煎、骨肉相残的残酷性,揭示人物冲突的内蕴,不去强调子建“迅即应声便为诗”的才华和风度,而是创造一种随时可能被杀的悬念,给人以历史的凝重感。  大幕开启,一座四米长、两米宽、一米高的“铜雀台”呈现在舞台中间。魏文帝(曹丕)高居层台之巅,以耿耿于怀的心情,用阴冷的目光斜觑台下躬身待旨的曹植,欲置同胞兄弟于死地而后快。铜雀台摆设的“鸿门宴”被甄洛揭穿救下曹植后,更激怒曹丕降旨:“油鼎待候!”霎那间,油鼎在啷啷铁索声中从天吊落在铜雀台的高台上。全场一片肃静。片刻,釜底燃薪,炉火熊熊;爵士鼓不时地发出刺心的阵响,子建忧心如焚;曹丕没有忘记,在这高高的层台上,曹植当年作赋言志,语惊四座,深得父王(曹操)一时之宠;尔今,他要施天子之威,将曹植作赋夺魁之地改变成他的丧生之所!他令曹植道:“你离油鼎为七步之距,若在七步之内成诗一首,朕就免你一死,如若不然,我要将你烹之于釜!”不容思考,曹丕便发出“一步!”连“二步”的指令,曹植忙应旨连连挪动着沉痛的第一步与第二步,登左方层台阶石向油鼎走去。同时,曹丕则从层台高处一步又一步地向右方拾级而下。“三步!”武士横刀进逼;“四步!”武士抽刀出鞘;“五步!”“六步!”刀光剑影,杀气腾腾。子建沉重的步伐和曹丕威严的口令,造成子建心灵被煎的痛苦和走向死亡的紧张气氛。当第七步指令即将发出之际,正是子建迈出坚实的第七步踏上层台顶巅之时。霎时间,一个洪钟般的声音,犹如火山爆发之巨响,子建在无限压抑之中,悲怆而愤怒地高吟出:“煮豆燃豆箕,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急。”的著名诗篇。这时,一道水银般的光束,在音乐节奏的推进下,把曹植映照得洁白透明,光彩夺目,从而塑造出一位少年诗人的光辉形象。  导演在人物调度上运用了一左一右、一上一下,一个由低向高、一个由高往低的走势对比,来表现冲突双方力量与情势之变化,进而对曹植与曹丕两人精神世界的升华与坠落,作了形象鲜明的绘意,赋予“七步诗”以崭新的艺术意境。   五、《孟丽君》的谢幕处理  导演:吴伯英。上海越剧艺术研究中心演出。  《孟丽君》的谢幕,导演运用“满足”和“暗示”的技法,达到了剧虽终余韵仍绕梁的目的。孟丽君以她的大智大勇,获得了国太的恩赦,并收为义女,封为御妹,在国太的寿堂上,与皇甫少华拜堂成亲。皇甫少华喜悦地拉着红绿绸带,牵着孟丽君走向洞房,皇帝眼巴巴地看着自己心爱的人儿与他人结合,几乎昏厥在皇后怀里。大幕就在台上台下一片喜气洋洋氛围中徐徐闭幕。稍顷,大幕在喜乐声中重又拉开,皇甫少华拉着红绿绸带牵出孟丽君,突然,红绿绸带被皇帝拦腰一把拖住,音乐戛然而止,只见皇帝绕到少华前面,从袖中摸出一卷东西,悄悄塞给少华,少华接过来抖开一看,原来是孟丽君的自画像。这时喜乐重起,大幕重又闭合。这一处理,使人物性格和人物关系更完善,喜剧气氛更浓郁,贯串动作更始终。用皇帝的还画来暗示他终于被迫放弃占有的邪念,物归原主,基本冲突到这里完满地得到了解决。
第一节 沿 革
越剧是最早建立导演制的戏曲剧种之一,它伴随着剧本制的确立而产生。越剧实行导演制,为剧种的改革和艺术上的转型,创造了有利条件,使剧种走上了编、导、演、音、美各艺术环节综合发展的道路。越剧编导制的建立,对剧种的发展提高,至关重要,也是越剧改革取得成功的关键。 第一节 沿 革   一、小歌班、绍兴文戏时期的派场师傅。  越剧从小歌班到绍兴文戏,演的是没有固定文学剧本的“路头戏”(又称“幕表戏”),演出剧目预先列出一个分场提纲,每场记录着依次上场的人物和行当、职业、相互之间的称谓及中心情节。演出前由“派场师傅”向参加演出的艺人说戏。先说故事梗概,再说戏中全部人物,并根据行当要求,把每个角色落实到演员。演员把自己的上、下场及所用服装、道具记住后,就可以上台去即兴唱、念及表演。“派场师傅”的职能就是将戏剧故事,根据舞台演出的要求,编成“路头戏”的脚本(幕表),进行说戏和分派角色,起着串联全剧演出的作用。“派场师傅”通常由主要演员或演戏经验比较丰富的艺人担任。如男班演员马潮水、王永春都曾是主演兼“派场师傅”。从20年代产生到30年代兴起的绍兴文戏女班,乃是男班艺人带教出来的,当时被女班称作“老戏师傅”的男班艺人,有的成了女子科班的教戏师傅,有的成了女子戏班的说戏师傅(即“派场师傅”)。他们向女弟子传授表演“路头戏”的基本功,把唱词韵脚和各种赋子(即将花园、厅堂、街坊、茶坊、书房、闺房、公堂、牢房、考场、春夏秋冬、晴雨风云、神仙、鬼怪、状元、讨饭、游街、出征等不同规定情境编就的成套唱词)以及常演剧目中较为固定的主要唱词——“肉子”教给她们。“派场师傅”和“说戏师傅”的工作,已经蕴含着导演的部分功能。  二、女子越剧初期的导演。  30年代末至40年代初,绍兴文戏女班勃兴,剧种改称越剧,姚水娟、施银花、赵瑞花、王杏花等演员,对演出进行改良,她们约请了文人、文明戏演员及男班艺人(老戏师傅)为其编导新戏,同时引进了一些新的戏剧观念和表现手法,使用了绘画软景和灯光,在排演时装戏时,也用过立体布景和音响效果。当时的编剧和导演,往往编、导工作一肩挑,既当编剧,又充导演,集编、导工作于一身。当时较为著名的编导人员有樊篱、刘涛、胡知非、关健、陶贤、张子范等。代表作有樊篱编剧、张子范导演,姚水娟、竺素娥主演的《花木兰》、《冯小青》、《孔雀东南飞》;汤笔花编剧、邢竹琴主演的《盘妻索妻》;樊篱编导、张藻田助导,姚水娟、李艳芳主演的《蒋老五殉情记》;严佩秋编剧、刘玉居士导演,施银花、屠杏花主演的《黄慧如与陆根荣》;陶贤编剧,袁雪芬、傅全香主演的《恒娘》;刘涛编导,尹桂芳、傅全香主演的《黄金与美人》;胡知非编剧,樊篱导演,姚水娟、李艳芳主演的《泪洒相思地》等剧目。当时的编剧和导演,还不是完整意义上的编剧和导演,因为这些改良新戏,仍然没有完整的文学剧本,只是一个大纲和分场提纲,仅在重点场面编一些唱词和念白,并将它抄成单片发给演员。除此之外,仍需要通过编导说戏,让演员到台上去即兴表演。由于没有完整的文学剧本,导演排戏也仅是说说戏,拉拉地位,讲讲身段。  1938年9月3日,施银花、屠杏花在通商剧场演出《花木兰代父从军》一剧时,在当天《新闻报》广告上登载着“特请平剧名角导演”一词,这是越剧较早在报上亮出“导演”这一职司的。同年11月11日,姚水娟、竺素娥在天香戏院演出《冯小青》一剧时,在新闻报广告上登出了“张子范导演”的字样。这是越剧导演名字登上报纸广告之开端。  三、新越剧时期的编导制。  1942年10月后,袁雪芬在大来剧场树起“新越剧”的旗帜,对女子越剧进行全面改革,延聘了从事过业余话剧的青年知识分子来担任编剧、导演、舞美设计和作曲,成立以编、导、音、美等主创人员为主的剧务部,确立编导制,废除“路头戏”,明确演出剧目必须有完整的文学剧本和经导演排练。1942年10月28日,袁雪芬在大来剧场首演于吟编导的新戏《古庙冤魂》,采用油彩化妆、新式服装、立体布景。12月,接着演出的第二部于吟编导的新戏《断肠人》,是新越剧第一部具有完整性的文学剧本、经导演排练的剧目,演出完全是准台词、准地位、准动作。1943年2月23日,上演的《雨夜惊梦》,由洪钧(韩义)、蓝明(沈蓝流)编导,又使用了色彩灯光和音响效果,新越剧由此走上了编、导、音、美、演综合艺术革新发展之路。雪声剧团成立剧务部,建立编导制的做法,逐渐成为越剧界的共识,被各越剧团所仿效。岗位设置上,大、中型越剧团大多是三编二导,小型越剧团一般是二编一导。40年代,来越剧界担任编、导、舞美、作曲的人员,大多数来自话剧界和电影界,因此也带来了话剧、电影的艺术表现手法。导演在综合艺术的创造中,发挥了重要作用,极大地丰富了越剧的舞台艺术,在导演的总体构思下,布景设计多样化,出现了写实的、写意的和虚实结合的各种样式,音乐上出现幕后合唱、伴唱和气氛配乐等逐步走向配音制。以导演为核心的主创人员,在艺术创作上如八仙过海各显神通,各种各样的艺术表现手法层出不穷,出现了争奇斗艳的局面。导演艺术对新越剧“诗情画意、优美抒情”的艺术风格的形成作出了重大贡献。这个时期的主要导演有南薇、韩义、蓝流、吴琛、钟泯、陈鹏、钱英郁、刘厚生、金风等。代表作有《祥林嫂》、《国破山河在》、《山河恋》、《秋海棠》、《梁祝哀史》等。  四、五六十年代的越剧导演。  上海解放后,越剧的导演艺术有新的提高,导演制更加完善,导演的职能进一步明确,这些对越剧形成“黄金时期”起了重要的作用。  从解放初期到60年代前期,党和政府一直重视导演队伍的培养和导演素质的提高,给予导演应有的地位。早在1949年7月,举办第一届地方戏剧研究班时,上海越剧界的导演便被组织起来参加学习,以后又通过多种形式的讲习班、座谈会提高导演的水平。1954年,华东戏曲观摩演出大会期间,华东行政委员会文化局在评奖中设立导演奖,这在我国是首次设立的导演单项奖,旨在提高导演的地位、强调导演的重要性。在这次会演中,上海越剧界的黄沙、韩义、陈鹏(《西厢记》导演)和石景山、洪谟(《春香传》导演),荣获导演奖。1956年至1958年,上海戏剧学院开办了“表演师资进修班”,由苏联专家叶•列普柯芙斯卡娅教授“斯坦尼”表演理论。接着上海戏剧学院于1959年至1960年接连举办了3届“戏曲编导进修班”,1961年至1966年,连续举办了4届“导演进修班”。文化大革命后,上海戏剧学院又继续举办“导演进修班”。在上述历届进修班中,上海越剧界每届都有人员参加学习,这为越剧界造就了一批导演人才。  各越剧团的导演制在40年代改革的基础上更进一步完善。导演的职能首先强调对剧目的思想内涵、主题作正确的把握和深入的开掘,对剧中人物的性格、心理活动作准确的阐释,在这基础上进行完整的导演构思,与各艺术环节合作,确立全剧的风格、基调。每排一剧,导演事先认真研究剧本(有些重点剧目导演往往参与剧本的构思),作大量案头工作,写出导演阐述。各艺术部门人员对艺术综合性、局部服从整体的道理有清醒的认识,在艺术创造过程中能自觉服从统一的导演构思。正如舞美设计苏石风所说:越剧各艺术部门能做到协调统一,“从演员中心转到导演中心是一个关键”,因为“各个部门的艺术构思往往既有统一的一面也有矛盾的一面,……这样的矛盾只有在导演的总体创作中加以解决。”应该说,这是上海越剧舞台艺术能产生整体性飞跃、出现大量优秀剧作的重要原因。  越剧导演艺术的本性,在五六十年代有一个明显的特征,就是吸收斯坦尼斯拉夫斯基体系的合理成分,与民族戏曲的长处相结合,从50年代初期起,在当时向苏联学习的大气候中,越剧导演明确地提出学习斯坦尼的理论。之前,在40年代的越剧改革中,越剧导演就曾受到过斯坦尼理论的影响,50年代则学习更自觉、系统,而且提到以其理论指导的高度。譬如,在1952年,华东越剧实验剧团的《白蛇传》排演小组第一阶段工作小结中就写道:“导演方面,为提高‘白蛇’的演出效果,确定试行新的导演方法,导演的基本精神在于‘在发展民族歌剧中运用斯坦尼的演剧理论,取得经验’,同时以其理论为指导,加强培养演员取得了第一阶段‘澄清演员艺术思想,明确个人优缺点,确定努力方向’的步骤。”(《白蛇传》为参加第一届全国戏曲观摩演出大会展览剧目,导演为吴琛、韩义)运用斯氏理论,主要吸收其强调体验、重视真实性和人物塑造的因素。由于越剧在40年代改革中较多地吸收了话剧的成份,时空相对固定,舞台处理增添了写实因素,因而比较容易接受斯氏理论,创造“舞台幻觉”。  越剧导演对斯氏理论并非生搬硬套,在排戏时注意吸收传统戏曲的营养,发挥舞蹈、音乐等艺术元素的功能。如上述《白蛇传》排练时,便请了昆剧“传”字辈的艺人朱传茗、沈传芷担任舞蹈指导,“工作小结”中写道:“舞蹈方面,根据导演意图,以首先设计好的一套舞蹈动作教演员练习,以备演员创作之用,……所设计的舞蹈,基本上都适合剧情要求。在教学舞蹈同时,作曲还运用了京剧之曲牌予以配合,这可使演员获得明朗的节奏,并可更易于唤起情绪。”舞蹈和音乐都不是生活真实,但其运用则基于“适合剧情要求”、“唤起情绪”,其效果是增添表现力和感染力,使戏曲艺术的特长得到充分发挥。  斯氏理论的合理成份与传统戏曲的特长相结合,成为越剧导演的明确追求。他们导演的许多剧目,包括40年代演过的题材,都呈现出新的面貌,一批演员通过实践在艺术上有了显著的提高。譬如《红楼梦》,40年代不少越剧团演出过这一题材的戏,但正如徐玉兰所说:那时“连阅读剧本,认真体会剧作者意图的时间都没有,更不要说阅读、研究曹雪芹的原著了。”(《我演贾宝玉》)50年代,排徐进编剧的《红楼梦》时,导演吴琛、钟泯要求不但要认真研究剧本,还要反复阅读、揣摩曹雪芹原著,研究有关文学资料和形象资料,求教红学专家,参观北京恭王府……力求对原著正确、深刻理解,对各个角色有准确而具体细致的把握。王文娟在谈演林黛玉的体会时说过:“在排‘葬花’一场时,我除了痛苦之外,没有其他办法。……经导演帮助分析,才慢慢理解到黛玉当时的精神面貌不是只有愁眉苦脸”,还应该“交织着要摆脱烦恼的挣扎,……有时又把伤感化为愤慨。”导演还要求用细致美化的舞蹈动作,体现出对人物的理解,王文娟说:“导演要求不仅要一面葬花一面唱‘葬花词’,而且要求把花锄、花篮等道具适当地舞动起来。”(《我演林黛玉》)起初,她怎么也达不到这要求,几经排练才体现出导演意图。《红楼梦》创造了最高的上座率,赢得海内外观众和行家的一致好评,徐玉兰、王文娟成为表演艺术家,与导演花费的心血是分不开的。同样,《西厢记》的导演为体现出王实甫原著的精神,50年代排演新改编本时,把该剧的风格确定为“清丽典雅的诗剧”,在舞台调度上,使为数不多的4个人物通过性格冲突生发出扣人心弦的场面,尤其是着意刻划莺莺内心复杂矛盾同时,又注意把握分寸。这出戏同样在国内外赢得盛誉。  50年代,越剧的剧本大多采取块状结构,舞美大多采用写实的布景,这样,在时空处理上,也就象写实话剧那样相对固定,戏曲流动性强、时空转换自由的特长不易得到发挥,一些导演力图在写实的基础上突破其局限,向传统戏曲的美学原则靠拢,进行了多种尝试。如:《梁山伯与祝英台》中“十八相送”一场的处理,如果完全不用景,则与前面、后面的实景不统一协调,如果用实景,又与动态的情景相矛盾,导演与舞美设计合作,搞过“风格化小装置”,搞过装饰性的景,又搞过以写实为主、在人物行进中通过更换天幕上的幻灯景,来表现空间转换的处理。《祥林嫂》1956年的演出,恢复了鲁迅原著的精神,但舞台处理留有较多的话剧痕迹;1962年重新改编、排演时,导演吴琛与袁雪芬一起很明确地提出“戏曲化”的主张:打破原来的块状结构,即严格的分幕制,由10幕改为14场,用幕外戏和幕内戏连接起来,除中间休息外,不闭大幕,使整出戏的演出一气呵成,更加完整,更符合民族戏曲情节连贯、首尾相接的特点。这种处理受到观众和专家的一致称赞。五六十年代,上海越剧界的主要导演人员,基本上是从40年代过来的,他们发扬了越剧改革的传统,并吸收了新的营养,有所提高。  五、80年代越剧导演的新探索。  经过文化大革命的摧残,越剧在70年代后期复苏,进
第二节 技导的设置与职能
越剧改革初期,担任导演的人员,大多从事话剧、电影,他们带着满腔热忱,以话剧、电影的表演方法来排练越剧,强调时代真实感,改髯口为粘胡子,取消水袖,使传统的髯口功、水袖功无法应用,观众也不能接受。通过实践,知道了戏曲和话剧、电影在表演上(体现手段)最大的区别在于戏曲有一套完整的传统表演程式。袁雪芬感到昆剧的身段、舞姿优美,表演程式完整,可以为越剧所借鉴、吸收,于是在1944年雪声越剧团正式成立时,聘请传字辈艺人郑传鉴为剧团剧务部成员,参与新戏的舞蹈(或武打)设计和辅导演员的形体动作。由于板腔体的越剧和曲牌体的昆曲,在音乐唱腔、身段节奏上显著不同,为设计出符合越剧特色的身段动作,郑传鉴在排练场根据导演的总体构思、及对角色在规定情境中特定的思想感情,设计出各种表演身段,提供导演和演员选择。如遇场面较大和复杂的群戏,就事先按导演要求,设计出排练方案,经过和导演的统一、修正,再教给演员。如在《忠魂鹃血》中,郑传鉴把昆剧《战金山》中梁红玉的部份唱段和舞蹈,教给扮演陈圆圆的袁雪芬,以加强角色的表演力度,为后面斥贼的性格埋下伏笔;在《梁红玉》中,把闺门旦、刺杀旦的身段移植在梁红玉身上,使之刚柔相兼,形成对丈夫、对敌寇的多层次性格;1947年,为东山越艺社排《绿珠坠楼》时,他根据演员的特点,融化昆剧《卖书纳姻》、《相梁刺梁》等表演手段,设计了一段用昆曲伴唱的长袖舞,并参考昆曲《小宴•惊变》、《堆花》等剧目,吸收舞蹈的某些技巧,设计了四个宫女的扇舞,为之衬托呼应。演出满座1个多月。大家觉得郑传鉴为这个戏出了大力,应该在海报和说明书上登他的名字,可是他这个工作既非导演、演员,又是导演和演员的有机组成部份,用什么名称才恰当呢?当时该团剧务部主任吕仲提出叫“技导”,获得一致赞同,“技导”职称就此产生,郑传鉴成了戏曲界第一个“技导”。  郑传鉴技导的特点:  一是根据演员,突出个性。同样排贾宝玉,他为尹桂芳设计的身段缠绵、深沉、含蓄;为徐玉兰设计的则是奔放、潇洒、激越,使之各有千秋。同样排祝英台,他根据袁雪芬的细腻质朴,傅全香的机敏俏丽,戚雅仙的浓郁凝重而着墨点彩,使之各显异彩。他在昆曲传统身段的借鉴上,按其基调,融会贯通;徐玉兰侧重雉尾生的明快,尹桂芳宜于巾生的蕴藉。袁雪芬取闺门旦的端庄,傅全香近六旦的艳烈,戚雅仙借正旦的悲沉。  二是结合剧情,借鉴其它艺术手段化出新招。如在《葛嫩娘》中,设计出以虚拟的踏水车、担水、浇水等几个舞蹈组合,营造出浓厚的生活气息;在《牛郎织女》中,又把喜鹊分成鹊王、大喜鹊、小喜鹊三组穿插进行,最后,使大喜鹊搭桥,小喜鹊形成桥阶造型,还根据不同的角色,配以不同的道具,丰富表演。  技导的设置与投入,丰富了越剧的表演手段。它使传统戏曲优美的程式动作,与注重内心体验的话剧表演,有机地结合起来,形成新越剧独特的表演艺术风格。故袁雪芬喻话剧和昆剧是越剧改革中的两个“奶娘”。  雪声剧团首开技导先例后,芳华、玉兰、云华、春光、少壮、合作、合众等大、中型越剧团群起仿效,纷纷约请郑传鉴去作技导。随后沪剧、甬剧、锡剧、苏剧等兄弟剧种剧团,也都来请郑传鉴作技导。建国后,京剧有些新剧目的排练,也设置了“技导”的岗位。从40年代后期以来,到越剧界担任技导的,除郑传鉴外,尚有张传芳、朱传茗、方传芸、汪传钤、薛传钢等昆剧传字辈艺人和武功较好的京剧艺人。  从70年代后期起,随着老一辈技导人员的年老或去世,年轻一代的技导人员相继出现。这一代的技导人员大都是从戏曲学校,或学馆毕业的中年演员改行而来,如上海越剧艺术研究中心的技导郭友涓、刘永珍、黄元培、夏阳等。他们除掌握较系统的戏曲身段基本功外,还吸收了一些现代民间舞蹈和芭蕾舞的身段动作,如“红绸舞”、“大跳”、“倒踢紫金冠”等,灵活运用到古代剧目和现代戏的排演中。
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