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越剧伴奏艺术刍议

日期:2014年6月24日 23:10

 

越剧伴奏艺术刍议

 

贺孝忠

 

一  我对伴奏艺术的基本认识

  戏曲音乐和戏曲的剧本、表演、舞台美术……等一样,都是戏曲综合艺术的重要组成部分,在导演的指导、协调下,它们密切配合、交相辉映,其中,戏曲音乐更显示了她那独特的艺术魅力和不可或缺的重要作用。
  可以这么说,凡是优秀的作品,它们的音乐在渲染剧情气氛、帮助演员塑造生动鲜明的人物形象,和实现导演的整体艺术构思方面,都作出了卓越的贡献。评论中常见的所谓“脍炙人口”、“绕梁三日”等形容词,除了是对演员演唱的肯定以外,也无不包含了对戏曲音乐工作者(作曲与乐队)的热情褒奖。
  戏曲乐队是戏曲音乐的具体体现者。一个好的乐队伴奏人员,除了平时必须加强各方面的学习,深入了解本剧种的常识、特点,以及熟练掌握自己所演奏乐器的基本功外,还需要在每接受一个新排演任务的时候,进行认真的艺术再创造,也可以说,平时的这些学习、练习和积累,都是为戏曲艺术的再创造作准备的。
  什么是再创造呢?拿演员来说吧。当拿到剧本接受了某一个角色以后,他必劝反复研读剧本、分析剧情,熟悉自己所要扮演的人物,然后在导演的直接指导下,逐步摸索怎样运用自己的知识和技能,把一个原本陌生的人物,活灵灵地树立在舞台上,也即把原本是“作者要我说”的台词(包括唱词),逐步变成“我要说”的人物的活的语言;把原本是“作者和导演要我做”的事,逐步变成出自内心迫切需要的“我要做”的人物的积极行动,这就是再创造。
  戏曲乐队伴奏人员的艺术再创造也有类似的过程。有人会说,这不是戏曲作曲者的任务,诚然,目前越剧界已有了作曲制,音乐创作已属于作曲者的职责范围(这里姑且不论这种由作曲者一手包揽的做法,是否科学和合理),但我觉得,即使面对着现成的总谱和分谱,伴奏人员的艺术再创造,仍然十分必要和重要,而且随着时代的进步,对这种艺术再创造的要求也就更高了。
  从某种意义上说,伴奏人员的再创造任务是艰巨而繁重的。他们除了必须熟悉剧本、人物以外,还要熟悉整个乐曲,深入了解每个章节、每首曲子(唱和配音)所要表达的情感和思想内容,并进一步明确自己演奏的那部分乐曲(唱和配音)在整部戏的乐曲中的地位和作用;还得熟悉演员的表演、领会导演的意图,从而摸索、研究和逐步确定自己应如何来演奏。只有发挥了每个伴奏人员的积极性和能动作用,把“作曲者和导演要我表达”,变成为“我要表达”,才能把死的乐谱变成活的音乐,产生巨大的艺术感染力,也只有做到了以上这些,才能进一步发现和弥补乐谱中的不足,使伴奏艺术更臻完美。因为即使是最好的作曲家,也不能把每段乐曲、每个小节、每一声部、每样乐器,都安排得妥贴无误;更不可能把每种乐器、每个音符的演奏技法和细微处,都考虑周全,并写进谱子里去。
  由此可以说,戏曲乐队伴奏人员的艺术再创造,不仅是必要的、可能的,而且是有着充分施展才能的余地的,这是我对戏曲音乐伴奏艺术的一个基本认识,也是拙文的重要前提。

二  越剧板式功能的确定性和可塑性

  我在近半个世纪的越剧音乐艺术生涯中,深深体会到,越剧的伴奏,除了应具有相当的技术素质外,更必须善于“表情达意”。京剧著名琴师徐兰沅先生有一句名言:“传情传神表戏情,方称艺术之精”。的确,无论哪个戏曲剧种,它的音乐效能都离不开“表情”二字,越剧音乐也不例外。
  越剧音乐是一种板腔曲体的音乐体制,它由一整套板式的唱腔,及与其相配套的过门所组成。每一种板式和过门,都有它基本的表情功能的确定性。例如:
  慢板——速度缓慢、节奏平稳、旋律线条柔和,擅长表现抒情、宽广、委婉……等音乐形象。
  中板——速度中等,以一字一音居多,琅琅上口,擅长表现叙事、说理……等。
  男调——速度稍慢(偶有快的),一板一眼,在过门上,以两个相似的节奏音型反复演奏,演唱自由进入,每句唱词的末了第二个字,时常拖一腔节。擅长表现猜疑、徘徊、犹豫间或欢快……等情绪。
  有了对各种板式表情功能确定性的了解,我们在各个具体环节、选择以何种扳式来体现表情时,就有了基本的范围和根据。然而,事情远非如此简单,实践中我们常会遇到以下各种情况,如:
  1.有限的板式及其表情功能,无法表现剧种人物复杂多变的情感内容。
  2.同样的确定性情感(如抒情或猜疑),不同剧本、不同人物,就有完全不同的特定内容和分寸,仅靠原始的板式,无法区别和准确、生动地达到表情目的。
  3.有时,出于对整体戏剧节奏(包括音乐节奏)对比布局的考虑,或为了对人物的内心情感作特殊的描写,所定板式的确定性与需要表达的内容不同,甚至相反,但又不能或不想改用其他板式。
  4.唱词的字数、结构和排列,经常会出现不规则情况,无法使用现成的原始模式。
  这就迫使我们必须对原有的板式进行再创造。历史和实践都已证明,这种再创造,几乎占据了已有越剧曲调的全部(包括传统的曲牌、鼓点套子等,都大量地被改编、编配、整理;砍削等),从而丰富和改变了各种板式的确定性。板式的这种可以使表情功能千变万化的性质,我们称之为板式表情功能的可塑性。
  当所有的板式即使经过再创造,仍无法表达所需的特定情感时,往往一种从未有过的崭新的板式,就会在越剧工作者的心中孕育和逐渐成长起来。从越剧音乐的发展史来看,好多目前已有的板式,都是出于表情的需要,从无到有,逐步丰富、定型,成为越剧音乐宝库中当然的一员。

三  可塑性的运用及其重要意义

  对板式表情功能可塑性的理解和运用,比确定性更重要,更具体,也更有实际意义。它是能否把死的程式变成活的音乐的一个关键问题,也是在戏曲音乐创作中经常碰到,而又最难解决的一大课题。之所以说“难”,就在于它没有任何捷径可走,唯一的办法,就是在深入研究和掌握剧本内容的基础上,充分发挥音乐工作者(包括导演、演员)的艺术才能,对已有的板式进行再创造。
  板式的再创造方法很多,可以说千变万化,奥妙无穷,但归纳起来无非是两条——即:对已有板式的基本曲调进行再设计(直至创立新的板式),和在此基础上对表现技法进行细处理。这两条又经常是双管齐下,相辅相成的。例如:
  在《光绪皇帝》一剧中,珍妃有一段〔男调〕唱腔。为了表现珍妃欢快愉悦的心情,必须改变〔男调〕的原始模式。我采取了在腔词结构上,把句式“一分为二”和夹垛式的处理;在过门上,强调音程的跳动和在演唱上穿插了一些顿音,曲谱如下:(略)
  又如:在《红楼梦》中,徐玉兰饰演的贾宝玉有一段脍炙人口的〔尺调·中板〕唱腔——“我合不拢笑口把喜讯接”。作曲者为了充分表达贾宝玉此时欣喜若狂的热烈情感,放弃了常规的、一般化的处理方法,对〔尺调·中板〕这个板式精心地进行了再创造。在原来板式曲调的基础上,大胆地突破和衍变——首先采用了花腔型长腔长调起板,头两句运用了四、三词格的节奏形态和对仗式的上下句曲结构形式,后两句又运用了前紧后松、紧伴慢唱的手法.末了还扩充了一个腔节,既突破了二、二、三词格的传统表现程式,充满了新意,同时又保持和发展了徐派唱腔的风格韵味,生动、准确地刻画了特定人物的特定音乐形象。下面试以〔尺调·中板〕的常规曲调和经过再塑造后的曲调,填上该段的唱词加以对比,便可立见再塑造的巨大功能了:(谱略)
  前面已经提到,板腔曲体是一整套板式的唱腔,和与其相配套的过门所组成。没有过门的唱腔,在艺术上是难以独立存在的。过门在音乐上作用很多,包括:明确唱段的调高,连接唱句之间的曲调进行,渲染和推进人物情感的变化,加强音乐气氛,配合表演动作和调节气口……等。过门的模式和唱腔的板式一样,也具有确定性和可塑性并存的特点,作曲者和伴奏人员必须根据内容和形式的要求,把唱腔和过门这两种既同又异的旋律,有机地、相对流畅地结合成一个整体。因此,在对板式唱腔进行再塑造的同时,也必须对其相配套的过门进行再塑造,与唱腔一样,这也是一种难度大、技术性强的工作,塑造得好,将对整个唱腔,乃至对推动和渲染剧情起重要的作用。
  越剧过门的种类很多,目前尚没有一个统一的称谓,除了习惯于随其板式的名称来称呼外,以其形式和作用的不同,也可分为长、短、填、转、落……等。过门的再塑造方法和唱腔一样,主要也是对已有过门的基本曲调进行再设计(直至创立新的过门),和在此基础上对表现技法进行细处理这两条。
  例如,在《白蛇传·合钵》一场中,白娘子有一段和许仙生离死别时的〔慢板〕唱腔,刘如曾先生在唱腔前的过门设计中,一开始就突破了常规〔慢板〕过门的形式,用古筝琶音,引出了一段强节奏、高把位,并以密集型乐汇穿插其间的大段过门,淋漓尽致地渲染了白娘子悲痛欲绝的激烈情感,加强了音乐气氛,烘托了演员的表演,引出了后面动人心魄的大段唱腔,曲谱如下:(略)
  这是主要以曲调的再塑造,来改变过门音乐形象的一种方法。有时,曲调的骨架基本不变,或稍加修饰,主要是从演奏的技法上加以细处理,来改变音乐效果的。
  例如:在《战鼓催春》中,生产队长有一段〔四工调〕唱腔。为了改变〔四工调〕原有的华丽、明快的音乐特性,以准确地表达生产队长此时的懊丧心情,我在〔四工调〕常规过门曲调的基础上,略加修改,零变整不变,而着重在演奏技法上进行了细处理。曲调对比如下:(略)
  常规〔四工调〕过门:(略)
  经过再塑造以后的过门:(略)
  又如:同样是〔四工调〕过门,在《唐伯虎点秋香》中,我为了使这段唱腔前的过门,能产生热烈而兴奋的效果,以配合演员唱前的特定动作,渲染唐伯虎此时激动的情感,在常规过门的基础上,在过门曲调和伴奏技祛上,作了双重性再塑造,尤其是在第五小节的速度上,作了些特殊的处理,曲谱如下:(略)
  由此可见,板式(包括唱腔和过门)表现功能的确定性只是一种相对的存在,它和可塑性是同一事物的两个侧面,没有确定性,戏曲的歌唱艺术便失去了创造的依据,而没有可塑性,板式就立即会变成僵化的模式,令人唾弃生厌。已有的、具有表情功能的板式和过门,既是多少前辈艺人辛勤创造、积累的成果,而又是、也必须是今天艺术工作者们创造的起点。这就是戏曲音乐创作的辩证规律,也是戏曲音乐得以不断丰富发展的重要因素和动力!
  关于细处理的技法,除了前面提到和谱例中标出的弓法和打指以外,尚有多种表现手法,这里就略而不谈了。
  
                                 四  可塑性在模子过门中的运用

  模子过门是越剧配音音乐形式的一种,也可称为“五声音阶式模子过门”。它是从越剧常规过门中,引伸出来的一类略有规范、形式短小的过门的总称。因为它有点像工厂中生产规范化产品所用的模子,故称为“模子过门”。
  在越剧唱腔进行的过程中,经常会出现插入念白或加进表情、动作的现象,此时,唱腔并未结束,人物在唱腔中的感情还在延续、发展,因此伴奏不能停止,但又不能或不需要另加一段描写性音乐,在这种情况下,模子过门就有了大显身手的用武之地了,至今越剧界普遍通用的共有三种:
  1.锤子过门(因其曲调给人以锤子敲击之感,故命名)。
  2.楔子过门(因其旋律可疏可密、节奏能简能繁,犹如木工所用的楔子一样,故命名)。
  3.扣子过门(因能起前后连接作用,犹如扣子一般,故命名)。
  这些模子过门的特点是,能随时随地、迅速流畅地进出于伴和唱之间,密切地配合演员的动作、夹白、对白和舞台调度……等,它们能长能短,要收即可收,较好地解决了音乐与唱腔的间断性和连续性,在处理它们的音量、力度、强弱、起伏以及曲调的疏密、速度的转换……时,仍需服从舞台表演的具体内容,才能产生预期的戏剧效果,完成表情达意的任务。
  以《盘夫》为例:当严兰贞在书房门外,听到丈夫曾荣竟嘲骂自己时,顿时怒火中烧,这时安排了一段〔嚣板〕唱腔。在唱完上句“我到华堂祖父禀”后,人物有一个由激动到冷静的思想斗争过程。然后再接下句(起腔):“不、不、不可啊!”。在这上、下句之间,就是用模子过门唱腔连接起来的。再加上音乐工作者的再塑造和细处理,这些模子过门生动地配合了演员的表演,表达了人物的情绪起伏,起到了一般过门或乐曲所不能替代的作用。请看:当严兰贞决定去禀告严嵩后,随着演员飞快的台步和激情的表演,模子过门中的扣子过门(谱略),便似雨点般地奏了起来。当她快步行至上场门突然站定和思考时,楔子过门立即跟上,代替了扣子过门,接着演员连退三步,一步一个顿头,当退到最后一步时,楔子过门即由简入繁,速度也逐步徐缓下来,有机、顺畅地接上了下句(起腔),曲谱如下:(略)
  类似的例子还很多,如《碧玉簪·三盖衣》、《何文秀·哭牌算命》等,都有模子过门的范例。
  模子过门从表面看,似乎只是一些零打碎敲的“小玩意儿”,是些没有独立意义的“死”的音型和乐汇,形式是那么“简单”、“原始”,但它们和唱腔板式一样,具有极大的可塑性,一旦和演员的表演动作、语言相结合,就会立即“活”了起来,产生强烈的艺术效果,历史和众多的实践都证明了这一点。不少作曲者在描写性音乐的创作中,也常用摸子过门穿插运用,甚至有单独运用模子过门的可塑性,来描写特定情境的。由此可见,这些“小玩意儿”不仅在历史上有它的功绩,而今后,也不会被淘汰,相反,它们的艺术潜力.还有待我们去更深入地挖掘呢!越剧作曲家陈捷先生曾说:“小玩意儿能解决大问题”。真可谓一语破的了。

五  伴奏的职能和要领

  戏曲艺术是以演员的表演为中心的,这就决定了戏曲的音乐伴奏,不同于一般的、独立的音乐演奏,它必须要突出一个“伴”字,伴奏人员要时刻不忘,自己的职能是为演员的表演服务,因此“喧宾夺主”、置剧情和演员的表演而不顾,只想表现自己的倾向是必须加以反对的。同样,认为反正伴奏是处于从属的地位,是个“配角”,因而工作前对剧本、曲谱,以及导、表演处理不作分析研究;工作中只是照本宣科,演奏犹如“和尚念经”,毫无感情,这种被动的伴奏状态,也是不足取的。
  我们提倡的伴奏是:既承认自己是配角,同时又积极主动地在统一的创作意图指导下,充分发挥自己的能动性和创造性,既不“枪戏”,面又处处“做足了戏”,这样的伴奏便能一方面使演出达到最佳的艺术效果,同时也能使观众从欣赏演员的表演中,得到美的音乐享受,要达到这样的境界,还要处理好两种关系:
  1.乐队和演员的关系。
  虽然从职能上说,这是一种“绿叶”与“红花”的关系,但在工作上,却又是有着共同追求和目标的艺术伙伴关系。处理好了,将直接有益于艺术质量的提高。下面是我的一些粗浅体会:
  a.进我退,互为进退——在多声部的戏曲音乐作品中,声部间的互为进退,在曲谱中是已作了规定的,如:突出主旋律、旋律在声部中的趋向,以及各声部的群体配置……等,并由乐队指挥在演奏中具体掌握、调节和贯彻,但在戏曲伴奏中,唱与伴的关系往往是交织在一起,不作分声处理的。即使是作了分声处理,在音量、力度、强弱的层次变化等方面,还得靠伴奏人员自己掌握。
  伴奏有条总的原则,那就是不能影响和淹没演员所唱的内容,要让演员唱的每一个字,都清晰无误地传入观众的耳朵,因此在很多地方伴奏需要“退”(当然还有因表情等需要“退”的),但所谓“进”和“退”,绝不是像汽缸活塞那样,一来一往、一进一退作单纯的机械运动,它必须受人物感情、规定情境、乐曲速度、节奏形态等因素的制约,而作相应的变化。有时,可与演唱作相同的处理——或同声高歌、齐力亢进,或柔拨轻拉、隐隐作声,以及同厚同薄,同浓同淡,同抑同扬,同顿同挫……这时,乐队和演员便是“共进共退”了。
  在伴奏的实践中可以发现,“你进我退”和“共进共退”频繁交替使用的情况居多,这电说明“进”和“退”的安排,绝不是“一刀切”,而是一种极为复杂、细致的创造性劳动,需要我们去认真对待!下面以一段《光绪皇帝》中,珍妃被软禁时唱的〔弦下调·慢板〕为例来说明,根据具体内容我是这样处理的:(曲谱略)
  总之,不论是“进”和“退”,都必须根据具体情况灵活掌握,从效果看,应该是唱和伴两者相得益彰,而不是两败俱伤。
  b.纠调正板,积极果断——在论及乐队对演员的关系时,我们常用“托腔保调”来说明,前面谈的很多问题都属于这个范畴,但与此同时,由于演员心理、生理,以及性格、脾气、年龄、功力、气候、环境、剧场效果、观众动态等因素的影响,在他(她)们的表演和演唱上,有时会出现一些不正常的情况。尤其是“生物钟微循环”和妇女周期性的生理变化,更是导致这种“不正常”的明显原因。如唱腔上节奏不稳(滞板或冲板)和调门上不能自控(升腔或降调),以及动作上的超前、落后……等,因此,伴奏人员在演出中,除了全力以赴完成职责之外,还必须随时地把握和处理舞台上的一切不正常动向,尤其是司鼓和主胡手,更要具备“救戏保调”的技能和“压场”的水准,在事故面前能巧妙地、艺术地进行挽救和弥补,以最大限度减少影响和损失,直至可让观众毫不察觉。要做到清醒、主动、积极果断。当然,这一切首先来自于能勇于承担艺术凤险的高度责任感,其次是熟练掌握处理不正常情况的技术手段。例如:当演员滞板(俗称赖板)时,纠正的方法是反其道而行之,切不可随滞而滞,跟着拖下去,他“慢”我就必须矫枉过正,来个“快”,但这“快”又不能硬冲蛮上,还必须快中有慢,既要带他往前,又要顾及演员一时上不去,光快不慢,就有可能弄巧成拙,因此要两者兼顾,“循循善诱”,直至演员恢复正常的情绪和演唱速度为止。
  当演员冲板(即超前赶板)时,方法也是反其道而行之,不能随冲而冲,跟着快上去,否则必然导致快得不可收拾,也必须是你快我慢,慢中有快,两者兼顾,直至正常为止。
  需要着重说明的是,在纠正板速不稳时,司鼓的作用举足轻重,除了按上述方法把稳大板以外,鼓扦的第二、三下(我称它为“定速扦”、“情绪扦”)必须加强力度予以强调。一方面给演员以“需要正板”的提醒,同时也给乐队以信号,尤其是主胡应紧密配合,快速反应,带动其他成员同步跟上,以免“打横炮”。这是对乐队整体素质的严峻考验。
  当演员升腔跑调(演唱音位上移)时,纠正方法有:在唱腔的落音位置上加强伴奏力度,以掩盖之;加强填腔、填音和连接过门的力度,以提醒之;部分低音乐器充分表现、促使演员“降温”。主胡5—2定弦放低—调,改4—l定弦(即小2调)的拉法,突出“宫音”,并扩大齐奏,此也是“降温”之一法。
  当演员降调走腔(演唱音位下移)时,也可用纠正升腔的前两条方法,加以掩盖和提醒,同时可充分表现高、中音色彩的乐器和用主胡“中把位”托奏,过门中用〔四工调〕旋法加以强调等方法,绐演员以“兴奋剂”,刺激他调门回升,恢复正常。
  音乐工作者在具体的托腔保调和纠调正板上,可称是八仙过海,各显神通,除了上面列举的之外,尚有很多的方法、规律和原则,这里就不一一赘述了。
  c.摸透脾性,配合默契——为了做好托腔保调,伴奏者除了必须熟悉越剧唱腔的共性特点和一般规律外,还应该通过与演员长期、广泛的合作,深入细致地了解个性各异、戏路不同的流派演员的演唱特点,诸如声波的幅度,运腔的线条,润腔的习惯、特色、启口和使用力度的特点,刚柔调节的处理……等,再加上摸透他们的性格脾气、心理特征、生理状况等,使我们的伴奏能做到既符合一般规律,又能因人而异、因时而升,适应不同演员的特殊规律,使两者更合拍,更贴切,真正使唱和伴融为一体!只有这样的合作,才能使演员的天才和潜力得以充分地发挥,也才能使伴奏人员在与演员的相互制约,相互呼应和启发中,逐步形成自己的演奏风格。到那时,不论是演员还是伴奏人员,都将会变得更机灵、更聪明、更有乐感、更有激情!这是多么令人倾羡、向往的最高艺术境界啊!
  2.乐队的内部关系。
  乐队的内部关系,首要的是整体性,它是内部关系的核心。也就是说,伴奏必须进退有序,在整体上保持协调一致。
  常会见到这样的情况:甲乐队的个人演奏技术都很好,但整体的伴奏水平却较差,而乙乐队的个人技术虽不如甲,但整体表现力却胜过甲。当然,原因是多方面的,而主要原因就是,整体性的组织不当和不能协调一致,使技术优势得不到发挥或都相互抵消了。因此乐队的每个成员,在各自的演奏处理上,必须与整体保持一致,决不能以对剧情的不同理解为由,各行其是,更不能不去研究和分析剧本而任意发挥。尤其是“上把”(即主胡与司鼓),他们是乐队中的“主角”,时时处处要起重要的引领作用,使伴奏始终不离开整体性的轨道。而作为“下把”(即其他乐器),一定要从全局出发,服从“上把”的引领,保持整体性,这是一个伴奏者应有的品质。
  其次,乐队在有了整体性的认识以后,我们还要强调一个灵活性。也就是说,协调一致并不意味着每个成员、每样乐器的演奏方法、技巧、音量、力度……等,都完全一样。恰恰相反,每个成员在演奏技法上应该是“八仙过海,各显神通”,这就是灵活性。
  前面已提到,作曲者不可能、也不应该把每件乐器的个性表现、技法处理,都写进乐谱中去。事实上,伴奏谱子既不是具体的唱法曲谱,电不是完整的伴奏乐谱,这就更需要乐队的每个成员(特别是主奏人员),在熟悉越剧唱与伴的特点的基础上,充分地进行再创造。
  整体性和灵活性是既矛盾又统一的辨证关系。有了整体性,灵活性才能有依据;有了各种乐器“殊途同归”的灵活性,整体性才能更活跃、更充实,伴奏才能充满了鲜艳的色彩和醇厚的曲味,才能以一当十,以少胜多,以有限的乐队编制,创造出无限的魅力,达到最佳的伴奏艺术效果。

六  非结束语

  戏曲艺术是我们中华民族传统文化的瑰宝。她是多少前辈艺人在长期的实践中摸索、积累、丰富、发展的智慧的结晶,可以说,中国的戏曲(包括她的音乐)是世界上任何一种戏剧都不能与之相比拟的。
  要发展和改革越剧,首先必须深入了解越剧,继承她优秀的传统和丰富的实践经验。然而要继承好传统,单靠落后的“口传心授”方法是不够的,这与时代对我们的要求也是远远不能适应的。
  越剧伴奏作为一门深受广大群众欢迎的艺术,我想它总是有一定的规律可循的,囿于本人的局限和水平,许多知识尚需学习,许多规律、法则和前辈的经验,尚有待进一步地挖掘、总结。我殷切地期望能从理论上更多、更快地汲取“营养”,以便更清醒、更自觉地投入到今后的创作实践中去。这里谨以自己粗浅的分析、尝试,作为“引玉之砖”,这也是我热望越剧伴奏艺术,能早日拥有科学理论的诚挚呼唤!

      ——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》

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