联系我们
电话:64714505
传真:64714505

地址:上海徐汇区复兴西路10弄10号302室

越剧流派论

日期:2014年6月24日

 

越剧流派论

 

高义龙

 

流派的价值

  越剧发展中有一个引人注目的现象,就是自全面艺术改革以来不断繁衍出众多流派。如20世纪40年代涌现的第一代流派:袁雪芬的袁派,尹桂芳的尹派,范瑞娟的范派,傅全香的傅派,徐玉兰的徐派;建国后,又涌现了第二代流派:戚雅仙的戚派,陆锦花的陆派,张云霞的张派,吕瑞英的吕派,金采风的金派,张桂凤的张派,毕春芳的毕派,王文娟的王派……它们犹如一朵朵绚丽夺目的奇葩,争奇斗艳,各具独特的色和香,装点着越剧艺苑的满园春色,使人们为之倾倒,为之陶醉。人们喜爱越剧的原因之一,是因为越剧拥有一批独树一帜的流派;观众中有许多人是“袁派迷”、“尹派迷”、“范派迷”、“傅派迷”、“徐派迷”……对某一流派特别欣赏、格外喜爱,以至到了入迷的程度。这说明流派具有不同寻常的艺术魅力,具有特殊的审美价值,值得认真研究。
  流派是一个约定俗成的概念。这一概念,内涵相当清楚,而外延比较模糊。其内涵以独特的风格为核心,具有从主体派生出来的含义,而外延却有不确定性。由于独特风格是逐渐形成的,并且是不断发展变化的,其稳定有一个过程;某种风格被人们认可、接受,也非一蹴而就,同样有一个过程。任何事情都是先有事实,后有概念,流派被人们公认,是在某一风格形成之后,因此常常出现这种情况,一个流派起初只被一部分人所认可,而另一部分人并不认可,甚至引起争论;最后获得公认,应该是瓜熟蒂落,水到渠成。
  流派的内容,应该包括表演、唱腔以及相关的拿手剧目、最擅长也最成功的人物形象,以及由此折射出的气质、审美情趣和艺术理想、艺术追求,在各个方面都有与众不同的特色。但其中给人印象最深也最易为观众接受的,首推唱腔。因为,唱腔是戏曲塑造人物的主要艺术手段,也是区别于其他剧种的主要标志。表演手段通用性较强,譬如京剧、昆剧、川剧相当多的表演程式可以吸收借用(当然也要消化融会,这在后面会谈到)。但唱腔不行,最多吸收一些音调,否则剧种特点就失去了。另外,唱腔作为听觉艺术,比较容易流传,容易被爱好者学习,尤其是特征识别音可以给人更深的印象。所以人们常常说的越剧流派,主要指流派唱腔。不过我们要认识到,唱腔不是孤立的,它是综合艺术中的一种手段,是为塑造人物服务的,是与表演、剧目结合在一起的,流派唱腔的创造有相对独立性,有些剧目不怎么样,但优秀的唱段却流传下来。然而,从根本上说,优秀的流派唱腔总离不开剧目、人物,不能本末倒置。
  流派的价值主要体现在四个方面。
  一、流派的繁盛,是剧种成熟和兴旺的标志
  流派是一个剧种发展到一定阶段的产物。当一个剧种尚处于幼稚的阶段,表现手段贫乏,曲调简单,就不具备产生流派的条件,还没有派生能力。犹如生物只有在生长发育到一定阶段、进入成熟期时才有繁育能力一样,只有当剧种的整体水平提高到一定程度,积累了较丰富的艺术经验,尤其是唱腔的发展能表现复杂的情绪,才有可能衍化出色彩纷呈、风格迥异的流派。如越剧男班时期和女班的〔四工腔〕时期,尽管也出现了一些著名演员,其中有一些如“三花一娟”在表演和唱腔方面还呈现出不同的风格,但越剧整体上还不够成熟,曲调比较单一,难以表现复杂的情绪,因此那时并没有流派。只有经过改革产生〔尺调腔〕之后,艺术思想上更重视人物性格的刻画、内心活动的细腻揭示,曲调更富有柔美性、抒情性、戏剧性,为抒发不同感情提供了良好基础;同时它又有较大的可塑性,其旋律、结构、过门、润腔可以使演员的独创性和个人特长得到充分发挥,这才为流派的产生提供了必要条件。越剧流派只能产生于〔尺调腔〕时期而不能产生在〔四工腔〕时期,就是这个道理。
  二、流派集中了剧种的精华,体现着剧种的优秀成果和高水平
  流派是在剧种发展过程中,艺术家锐意创新的结果,因此它集中体现着艺术家的创造力。这种创造,推动着剧种的发展,丰富着剧种的表现力和感染力,扩大了剧种的影响力。绝大多数优秀的流派唱段,都是剧种代表作或艺术家代表作中的一部分,它们都是在长期的演出实践中不断加工、反复锤炼而成的。时间在不断地选择和淘汰着艺术,有一些经不住时间和观众的检验,而能够流传下来的,说明它们具有艺术上的特色和成就。袁雪芬的《香妃》、《西厢记》、《祥林嫂》中的唱段,音乐语汇、唱腔结构、润腔方法,都有独特的创造,有的还在声腔方面有突破和发展。尹桂芳的《何文秀》、《沙漠王子》、《浪荡子》,创腔或吸收新的因素,或在板式安排和起调、甩腔方面独具匠心、独标一格。范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、陆锦花……哪一位不是如此?经受住时间考验流传下来的流派,是宝贵的财富,是一种不可替代的文化积累。如果否定流派,实际上就是否定剧种的优秀成果。
  三、流派为进一步的创造奠定了现实基础
  流派既然集中着剧种的精华,那么在进行新的创造时就离不开它们。流派是否定不了的,因为是客观存在。曾经有人要抛弃流派,平地起炉灶搞什么“越歌”之类新歌舞剧,都失败了。失败的原因很简单,无视历史和现实,不是“站在巨人的肩膀上”继续前进,而是以某种理念(何况还往往是受到“左”的影响的理念)取代现实,这实际上是一种倒退。马克思早就说过:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、现定的、从过去承继下来的条件下创造。”(《路易·波拿巴的雾月十八日》,《马克思恩格斯选集》第1卷第603页)在今天从事创造时,首先是需要认真继承越剧流派的精华,在此基础上创新发展。藐视流派,随心所欲,并不明智。
  四、流派对应了观众的多样化审美需求
  越剧流派因为是剧种精华,所以受到广大观众的喜爱。越剧观众可以说是在越剧流派的滋养下形成群落的。无论是电台、电视台的点播,还是业余爱好者的演唱看,观众最喜爱的几乎都是流派唱腔。这已经形成了一种审美心理定势,各具特色,多姿多彩,正可以满足观众多样化的审美需求。雷同划一,是艺术接受之大忌。人们喜欢有多种多样特色的艺术,也可以最喜欢某种特色的东西,而不喜欢平庸的东西。否定流派,轻视流派,实际上是一种无视观众欣赏心理、不尊重观众的表现,最后的结果难免是被观众所抛弃。


流派产生的条件

  与其他一些剧种一样,越剧流派往往是以某一艺术家的名字命名的,是某一艺术家长期实践、不断创造的结晶,而且往往是被人们逐渐认可的,从来没有一位艺术家先打出一个什么流派的旗号再来刻意制造流派。那么流派是怎样形成的呢?茅盾在为周信芳舞台生涯60周年的题词中曾这样作了概括:“艺术流派之创始和形成,非一朝一夕之事。最初是某一艺术家创造了独特的风格,这个风格在艺术实践中逐渐臻至完善和成熟,于是在群众中建立了威望——这时,所谓某派某派者是经过群众批准了的。艺术家之独创的风格之所以形成,是一个艺术锻炼的问题。然而,不光是艺术锻炼的问题,这在很大程度上和艺术家的文化修养、艺术修养,乃至世界观都有关系。同时,个人风格也不是向壁虚构出来的,而是艺术家在广博地观摩、钻研许多前辈和同辈艺术家的卓越成就以后,再融会贯通而创造性地发展之结果。”这段话,比较准确地概括了流派形成的规律,同样符合越剧流派的实际。
  流派不是凭空产生的,它离不开剧种的发展,离不开纵向的师承关系和横向的广采博取,需要从前辈和同辈那里吸收营养,否则是无根之木,无源之水。根深才能叶茂,沃土才能育出壮苗。流派既不能自封,也不能人为树立,而要靠独特风格的日臻完善和成熟,并得到观众和行家的承认。流派是创造性劳动的结果,这里不能颠倒因果关系。自封的和人为树立的流派不会有生命。越剧最初并没有流派,谁也没有想到刻意创造个什么流派。袁雪芬当年想到过要创立一个“袁派”吗?没有。她就是一个剧目一个剧目地去实践、去探索、去创造,“袁派”是广大观众长期欣赏了她的有鲜明风格的艺术之后叫出来的,是得到越剧界公认的。同样尹桂芳当初也没有刻意去树立“尹派”的旗帜,“尹派”是观众和行家对她的独创性风格认可的结果。其他流派无不如此。
  流派的形成,要具备三个条件。
  一是丰厚的积累。包括对名师的承传,扎实的基本功,广博的吸收和长期的艺术实践。积累的核心,是认真继承、掌握别人创造的艺术成果,并把它们化为自己的财富,拥有进行艺术创造的手段,通晓艺术规律。没有丰厚的积累,就没有形成流派的基础,犹如果树没有一定的养分积累就不可能有花芽分化一样。袁雪芬、尹桂芳等在20世纪40年代创立各自的流派时,虽然只有二十几岁,但都在舞台上演了十几年,每天起码演两场,每个人都有演出七八千场的实践经验;她们在科班里不仅学了本剧种,还学了徽班、绍兴大班等其他剧种,出科后又广泛吸收了昆曲、京剧、电影、话剧等艺术品种的营养。没有这些积累,他们不可能创立自己的流派。
  二是独创的风格。在继承、借鉴的基础上,根据自身的条件、爱好、经常演出的剧目和角色,对传统的规范有所突破,创造出与众不同的独特风格。流派是创造的结果,没有自己的创造,就只有剧种的共性,而没有自己的艺术个性,也就无所谓流派。独特风格,不仅是艺术技巧、艺术处理的问题(尽管这些十分重要),更重要的是艺术家思想气质、审美情趣、艺术修养、艺术才能等精神特点的表现。马克思曾引用法国启蒙思想家布封的名言:“风格就是本人”,把风格理解为“精神个体性的形式”(《马克思恩格斯全集》第1卷第7页)。茅盾认为风格的形成“在很大程度上和艺术家的文化修养、艺术修养,乃至世界观都有关系”,这是十分正确的。风格与艺术家的人格分不开,只有从这个角度理解,才会比较全面。
  三是广为流传、流行。尽管艺术风格带有艺术家个人的特征,但流派不是个人孤芳自赏的东西,它需要观众的认同,需要一批追随者的学习、仿效。“流”有流动的含义,从一个艺术家的创造流向四面八方。流行是占领空间,在较为广阔的空间中为众多的人所喜爱;流传是占领时间,能经得起时间的检验,在较长的时间里保持生命力。“派”则是群体的概念,有一群人才能成派。像袁派,从袁雪芬的独特风格形成起,她的唱腔就通过演出、电台、唱片广为流布;从戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞到朱东韵到今天的方亚芬、陶琪,师承、学习袁派者延绵不绝。尹派也拥有众多的知音,从尹小芳、筱桂芳到陈东文、宋普南到赵志刚、茅威涛、萧雅、王君安,每个时期都有传人把尹派艺术带给广大观众。每个流派都有一批传人,才使多姿多彩的越剧流派如同鲜花般在舞台上喷芳吐艳。
  以上三个条件,缺一不可,但其中最重要的是第二点,即独创的风格。这是流派形成的关键。没有独创的风格,即使积累很多也只能是对别人的复制、模仿,也就谈不上有什么传人。而要形成独创的风格,有平等竞争的环境,有能够发挥自己特长的剧目经常演出,起着至关重要的作用。20世纪40年代出现一批观众喜爱的流派,与几位流派创始人有各自的剧团并在其中领衔演出有很大关系。她们各有自己的剧务部,都团结了一批熟悉自己长处和局限的编导人员,剧目的选材、风格、构思,每个剧团都各有特点。编导对主要演员十分熟悉,甚至连唱腔擅长什么韵脚、不擅长什么韵脚都一清二楚,在创作时力求扬长避短。剧团之间互相竞争又存在事实上的互相交流,一个剧团出了有影响的新戏,其他剧团会另辟蹊径创造另有特色的新戏。竞争的机制和环境,使大家意识到有特色才能生存、立足,才能赢得观众。这种机制直接促进了流派的形成和发展。建国后,剧团所处的社会环境与过去大不相同,但第二代流派,也是在贯彻“双百”方针的条件下通过不断创造、通过竞赛逐渐形成的。戚雅仙和毕春芳、张云霞都有自己领衔的剧团;陆锦花、王文娟、吕瑞英、金采风都通过创造自己的角色充分发挥了各自的特长,逐渐形成独特风格并进而发展成流派的。没有竞争、竞赛,艺术创造力会受到严重束缚。流派总是在竞争、竞赛中相比较而存在的,只有一个流派也就等于没有流派。

流派的审美特征

  越剧流派有迷人的魅力,就在于美的形态千差万别,五彩缤纷,满足了人们多方面的审美需要,对应着越剧观众的审美心理和欣赏习惯。藐视流派,不仅是藐视艺术发展的规律,也是藐视观众。
  从美学上考察,流派有以下三个审美特征。
  一、继承性与独创性的统一
  越剧流派属于越剧,它们都继承了本剧种历史发展中创造的成果,继承了剧种的特色。继承是重要的。没有认真的继承,就没有创新的根底和手段,就难以获得观众的认可。没有一个流派是抛开传统的继承而另起炉灶的,一切从零开始的所谓“创新”只是一种主观主义的空中楼阁。但是,仅仅继承是不够的,有的流派传人对创始人的模仿惟妙惟肖,几可乱真,她们对越剧的传播、对吸引和扩大观众群起到了有益的作用,但是,没有自己独创的风格,就不可能形成新的流派。相反,在继承的基础上努力创新,则有可能衍生出新的流派。譬如前面提到的戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞等人,都师承袁派,早年有的人被称为“袁派小花旦”,在电台播唱时都模仿袁雪芬的唱腔,受到观众欢迎。但是她们并没有以模仿袁雪芬的袁派为满足,袁雪芬也不要求她们仅仅停留在刻意模仿自己的阶段,而是鼓励她们“学众家之长,创自己之新”,根据自身的条件大胆创新。她们后来都在实践中逐渐形成了各自的风格、各自的流派。
  独创性是主客观的统一。对此,黑格尔有精辟的论述:“独创性是和真正的客观性统一的,它把艺术表现里的主体和对象的两方面融会在一起,……我们可以说独创性是从对象的特征来的,而对象的特征又是从创造者的主观性来的。”(《美学》,第1卷第363页)在越剧表演艺术中,“对象”就是塑造的人物,“主体”就是创造角色的演员。考察一下流派创始人的艺术轨迹,就可以看出,她们摆在首位的是创造新颖的与众不同的人物形象,那些有独特个性和色彩的人物形象中,都融入艺术家本人的理解、艺术情趣、审美评判和细致独到的处理,都发挥了自己的特长,都有超越前人或不同于他人的创造,采取了独特的艺术手段或处理方式。当然,并不是任何一种“与众不同”的创造都有价值,经得起时间检验和获得观众认可,要看这种创造是否增添了艺术表现力和感染力。正是这些不断的创造的积累,才推动着整个剧种不断进步。俄国美学家别林斯基说得好:“在真正的艺术作品中,所有的形象都是新颖的,独创的,没有任何形象重复其他的形象,而是每个形象都有各自的生命。”(《别林斯基论文学》,第6页)越剧流派创始人总是赋予艺术形象以独特的表现形态,给人以不可重复的艺术感受。这种不可重复性,打破了传统戏曲类型化的陈规,是越剧的一大特色。新剧目中是如此,重演传统剧目也是如此。譬如《梁山伯与祝英台》,是越剧的骨子老戏,几乎每个越剧演员都演过。然而,袁雪芬演的祝英台、范瑞娟演的梁山伯,却与众不同,有独创性。她们的独创,首先是直接参与了对剧本的整理、加工,对人物有新的理解和作出新的解释,同时在表演和唱腔方面有新的创造和独到的处理,赋予人物形象以新的面貌。对祝英台,剔除了过去的迷信、色情、轻佻的成分,强调了她纯洁的品性、对自由的渴望和对爱情的矢志不渝;对梁山伯,剔除了老本演出中被太白星君用“醐心酒”迷住心窍又被摄去“真魂”、换进“痴魂”等糟粕,突出了梁山伯的善良、憨厚和对爱情的执著。
  袁雪芬饰演祝英台,是把她作为美的化身、对爱情专一的象征来塑造的。她认为,祝英台的美,不仅是外表的美,更具有内心的美,这就是求知若渴,有追求婚姻自由的理想和勇气,当理想无法实现时,不惜以身相殉。表演和唱腔,正是把握住这一性格基调,以求体现出人物内在的美。如“草桥结拜”,对梁山伯并非一见钟情,而是对他的诚实、忠厚先有好感,继而觉得他与歧视女子的男人不一样,才与他结拜;她的一举一动、一言一行,都离不开少女乔装男子的特点。她上场后的“风和日丽花如锦”一段唱,糅进了浙东山歌的因素,渗透着被大自然陶醉的喜悦;“我家有个小九妹”这段唱,轻快流利。“十八相送”用十个比喻,有层次地曲折表达了祝英台对梁山伯的爱慕。英台处处主动,但不是挑逗;感情的流露越来越明显,但不是轻佻;表演和唱腔扣住人物心情,体现出英台的纯洁、痴情、热情奔放而又含蓄的美。至于“楼台会”,更是淋漓酣畅地倾诉了英台内心的痛苦、无奈和深情。刘厚生曾经说过:“袁雪芬演的祝英台与别人不同。”这不同,就在于艺术形象中融有袁雪芬的审美观。她喜欢祝英台形象中浓厚的民间文学色彩,追求表现人物的纯真,一切与纯真不合的东西都舍弃;感情处理犹如剥笋,注重层层展示和深化,着力寻求恰当的饱和点。
  同样,范瑞娟饰演的梁山伯也与众不同。她到科班学戏伊始,开蒙戏就是《梁祝》中的“访友”,不久又学了“楼台会”,出科后又学会并演出了上下两本的全剧。但过去的演出,梁山伯被表现得时而刁钻浮滑,时而呆头呆脑,时而翻脸无情;后来虽几经加工,但总跳不出“呆秀才”、“书呆子”、“可爱的傻瓜”的框框。解放后通过与专家、编导的合作,她对人物的性格有了新的认识,并寻找到恰当的处理方法。如“十八相送”中的表演和唱腔,着重刻画了梁山伯憨厚、朴实又儒雅的性格,表情、语气、唱腔的旋律处理和润腔方法都紧扣住具体情境,外在节奏与内心节奏和谐一致。“回忆”(俗称“回十八”)一场在各剧种梁祝故事剧目中,是越剧特有的。范瑞娟通过自慢逐渐转快的节奏,充满想象的意境,把梁山伯兴奋喜悦、自嘲自嗔的感情抒发得生动感人。“楼台会”则把与祝英台重逢后的欢欣、希望、震惊、愤慨、悲伤、依依不舍又无可奈何等情绪交织在一起,表现得强烈又层次分明。“山伯临终”过去只有短短几句唱,范瑞娟则以大段独创的、经过重新处理的“弦下腔”,倾诉怀念英台、痛恨世道不平的感情,表现他对爱情的至死不渝,生命垂危又不一味渲染病态,痛楚但不低沉感伤。正因为创造了独特的、有自己生命的艺术形象,范瑞娟才获得“活梁山伯”的美誉。
  由于每个艺术家的师承、条件、特长、情趣不同,即使同一个行当、演同一个剧目中的同一个人物、唱同一段唱腔,不同流派的艺术家也各有独创,使艺术形象呈现不同的风貌,艺术处理各有特色。袁雪芬与傅全香在同一天进同一个科班向同一个师傅学戏,都是旦角,但两人嗓音条件不同,戏路不同(袁主要演青衣、闺门旦,傅主要演花旦),承传的来源不同(袁主要受王杏花影响,傅主要受施银花的影响),以后各自形成不同的风格。她们在《梁山伯与祝英台》中塑造的祝英台形象,既有共同之处,又各有特色。袁派着重追求内在的美和性格的纯真,寓热情于含蓄之中;傅派则较明朗、活泼,表达感情的方式尤其是唱腔有较大的起伏跌宕。尹桂芳和徐玉兰都演出《红楼梦》,都在戏中饰演贾宝玉,都赢得观众喜爱,但具体形象却各放异彩。仅以“宝玉哭灵”这段唱为例,尹派深沉隽永,旋律多在中音区迂回,如泣如诉,声泪俱下,有时旋律骤然上跳,如异峰突起,使人有九转回肠之感。徐派则高亢响亮犹如满腔悲愤之情喷涌而出,22句的“弦下腔·慢清板”在上下句的反复中变化多端,唱腔旋律起伏很大,唱法上柔中带刚,悲中含愤,吐字、发声以及运用滑音、波音、颤音、倚音和抽泣声等各种润腔精妙独到。正是由于两种流派各有独创性,艺术形象才各有生命,各有自己的审美价值。
  二、稳定性与变异性的统一
  流派的形成和成熟,既要保持相对稳定的风格特色,又不凝固僵化,而是根据不同剧目、不同人物的要求,不断丰富、发展,有所变异。
  稳定性,是指总体风格的鲜明、一致;指唱腔的特征音调的个性色彩;指发声、吐字、润腔、甩腔以及调式、调高、基本节拍、节奏形式等方面有自己的特点,保持大致的统一。这些特点经常、反复出现,犹如一种标记,给观众留下深刻印象,能在观众脑海中保存记忆表象,使人一听就知道是什么流派。有些观众常为某流派特有的起调或甩腔叫好,就是因为在反复欣赏中产生了特殊的亲切感,听到这些别具特色的音调,能获得审美的满足。稳定性是重要的,它是独创性被自觉认知的具体表现。没有风格特色的相对稳定,就会显得杂乱无序,流派就难以形成或难以成熟,难以得到观众和行家的认可。有的著名演员究竟有没有形成自己的流派常引起争议,往往是由于缺少风格特色的稳定性,这出戏是一种风格,那出戏是另一种风格,搞不清楚哪些是一以贯之的东西。当然,稳定性的前提是创出独特风格并有较多剧目和大量的、长期的演出实践,没有这个前提,就无从谈起。
  但是,稳定是相对的,不是僵死不变,不是千篇一律地到处套用。流派要“流”,就是要根据不同情况加以变化。尹桂芳就说过:“唱腔要从内容出发,不要被流派唱腔某些特点所约束,但又要发挥流派唱腔的独特风格。”这就是辩证法。譬如构成流派唱腔的重要因素——特征音调(也有学者称之为“流派音乐听觉识别音”),是有稳定性的,确实是种“听觉识别音”,但流派创始人的特征音调不是一成不变的,而是在不同剧目中根据不同的具体情境、人物的具体感情巧妙地加以变化。以尹派为例,那句“妹妹啊”的起腔,柔美动听,感情细腻,富有魅力,常引发满堂彩。它低起低落,低腔回旋,落音一般是角调式的低音3音,显得韵味深长,是尹派有别于越剧其他小生流派并被观众认可的特征音调。这一起腔刚出现时,由于曲调简单,旋律往下行,观众不习惯,甚至被称为“懒惰调”,但尹桂芳认为它有特殊的表现性能,在以后不同剧目的演出中不断加工,逐渐丰富,使这句起腔变化多端。如《秋海棠·心心相印》中的“真不会感到寂寞啊!”《山河恋·送信》中的“妹妹啊!”《何文秀·算命》中的“妈妈听道!”《盘妻索妻·洞房》中的“娘子啊!”《盘妻索妻·盘妻》中的“请娘子听了!”《红楼梦·金玉良缘》中的“妹妹啊!”这些起腔,既有尹派特征音的稳定性,又各有特色,恰如其分地表达了具体感情,互不雷同。《红楼梦》中“金玉良缘”和“宝玉哭灵”两段唱的起腔都用了“妹妹啊!”但情绪截然相反:前者旋律回旋稍花,有一种情不自禁的喜悦;后者则是哭泣似的起腔,音调凄切哀怨,表现了难以抑制的悲痛。
  每个真正的艺术家,都不会满足于一时的成就,死抱住既有的成果原地踏步,不会因为自己的流派得到公认而放弃艺术上的新追求。袁雪芬的袁派,形成于20世纪40年代,有名的“三哭”(《香妃·哭头》、《梁祝·哭灵》、《一缕麻·哭夫》)是代表作。这种风格的形成,与时代环境、剧目多为悲剧有密不可分的关系。解放后,时代变了,剧目变了,人们的情趣变了,她本人的思想也在变,袁派也在丰富、发展。1949年,她在《相思树》(“门外阵阵西北风”唱段)中,创造了新颖的〔男调板〕;在《西厢记》中,用新的音乐语言创造了典雅清丽、富有诗意的唱腔;在《双烈记·夸夫》、《祥林嫂·千悔恨,万悔恨》中创造了新型的〔六字调〕(又称〔落字调〕,〔C调〕);在《火椰村·刻椰》中创造了〔降B调〕。袁雪芬解放后的唱腔既保持了袁派的风格,又有新的发展,并且丰富了越剧音乐的声腔。同样,尹桂芳解放后相继演出的《盘妻索妻》、《何文秀》、《屈原》、《红楼梦》、《江姐》,流派唱腔也在发展变化,尹派的表现功能在不断拓展。其他流派无不如此。有变异,才有真实感和新鲜感,才会充满活力。有些新剧目在设计唱腔时,一味生搬硬套一些观众耳熟能详的流派曲调,全不顾是否符合剧情和人物感情,这样做是违背艺术规律的,并不能真正给观众带来美感。
  稳定性与变异性是一对矛盾。从发展的角度看,稳定是一种制约因素,变异是一种活跃因素,是流派衍化的内在根据。宗继、师承某一流派而在实践中着重变异,才会有新的流派产生。前面讲到戚雅仙、张云霞、吕瑞英、金采风都从模仿袁派开始,逐渐形成自己的流派,就是由于重在变异。戚雅仙在悲旦方面下功夫,形成简明而有表现力的特征音调;张云霞主要在花旦方面下功夫,表演灵活,唱腔吸收京剧发声特点并糅进傅派因素,真假声结合,华彩多变;吕瑞英在花旦基础上吸收刀马旦特点,擅演聪慧少女和巾帼英雄,唱腔广采博取,增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩,曲调中常出现4和7这两个偏音,别有风味;金采风应工青衣,尤擅闺门旦,唱腔吸收了越剧前辈施银花的〔四工腔〕的特色、傅派的俏丽曲折以及范派的舒展淳厚,融会贯通,发挥自己嗓音明亮、音色甜美的特长,一个婉转秀丽、刚柔相济的风格,质朴中展风采,委婉中凸显棱角。正是这些变异,使越剧的风格、流派更加丰富多彩。变异是吸收新因素和锐意创新的结果。没有变异,只是墨守成规,观众多样的艺术需求就难以满足,艺术就会老化,美的光彩会渐渐暗淡。
  三、整体性与细致性的统一
  艺术的整体性,是评价艺术作品审美价值的一个重要尺度,指构成艺术形象的各个部分、各种元素、使用的各种技巧,都构成有机的统一体;各个部分、因素与整体之间的和谐统一。没有任何一个部分可以单独存在,可以不顾整体的要求各自为政。有整体性,才有高品位的美,才能引起浑然一体的审美感受。在美学史上,历来都把整体性作为艺术创作和艺术欣赏的一条重要原则。古希腊亚里士多德认为:“艺术作品与现实事物,区别就在于美的东西和艺术作品里,原来零散的因素结合成为一体。”德国美学家谢林断言:“只有整体才是美的”,“谁如果不把自己提高到整体的观念,他就完全没有能力判断一部艺术作品。”黑格尔认为:“一切部分都各有自己的差异,独特性和优点,但是仍处在不息的流动中,只有靠整体才有生命,才有价值。”他把整体性作为一个具有最高级审美价值的评判范畴,用来赞扬各种优秀作品。现代系统论从“整体大于和优于部分之和”的原理出发,强调艺术整体与部分、因素之和相比,已获得了一种新质,正是这种新质才使艺术形象获得生命。流派创始人最优秀的代表作,都是以艺术形象的整体性吸引了观众,体现出其艺术水平;凡是有损整体性的局部、细节、唱腔,即使单独看或许不错,也要删除。如果游离整体形象、仅仅在某个枝节上花样翻新、卖弄技巧,是不足为训的。欣赏流派艺术,也不能停留在某几个散乱的局部,而只有从总体上把握整个形象,才有可能理解其意蕴、审美价值,获得充分的审美享受。整体是由各种局部构成的。优秀的艺术家在艺术创造中,在把握整体、注重对人物理解正确深刻的前提下,对构成艺术形象的各个部分都进行精心的、别出心裁的细致处理。这种细致性,往往更能显示流派的特征,体现出艺术家的才华、技巧的圆熟和整体功力。流派的艺术魅力,往往是“于细微处见精神”。细致,才能使观众获得具体而非一般化的感受,才能把人物感情传达得更真切、准确、强烈。范瑞娟唱《梁祝·楼台会》,最后与祝英台分别时,有几句唱:“回家病好来看你,只怕我短命夭伤不能来。要是我有长和短,就在那胡桥镇上立坟碑!”过去最早唱的是悲调,感伤低沉,作“断头话”处理。1953年拍摄电影时,她对唱腔作了新的处理,用铿锵的节奏和向上扩展的旋律加以结构。唱“长和短”的“短”字,用小腔衬托出不惜一死的决心;“就在那”三字一出口立即煞住,“胡桥镇上”四字短促有力,“立坟碑”前两字中间隔以小腔,“碑”字结实而有力度。这些细致的处理,更充分、更准确地表达了梁山伯当时当地的感情,更生动地体现了人物对爱情的执著和至死不渝的决心,因而更具有表现力和感染力。范派的特征也更加明显。徐玉兰唱《红楼梦·宝玉哭灵》,前四句〔散板〕下来,设计了一个戏曲中罕见的“双哭头”,第一个旋律从高到低,第二个旋律由低到高,两个“林妹妹”的后一个“妹”字,作夸张的重音处理,后面“啊”字的拖腔还采用哭音、顿音和急促换气等演唱手段强化人物感情,以表达宝玉发自内心深处的真切呼唤和悲痛欲绝、连气也喘不过来的痛切感。戚雅仙的戚派朴素单纯,特征音调明显,但绝不是简单。她的流派唱腔寓华彩于朴素,藏变化于平淡,表面上平稳流畅,实质上波澜起伏。以《王千金祭夫》的清板十四句为例,它没有华丽的旋律,没有突变的节奏,上句用了六句156 ,七句下句全落在5音上,看似变化不多,实则具体处理细致丰富。如“肚中苦水似汪洋”一句,“肚中”两字后随着一声抽泣,“苦水”二字同时带着水音,“汪”字拖出ang音,稍加润色,就更觉得苦水之深。“只道夫君知我心,谁知也会不体谅”两句,上句特别咬实了“知”字和“心”字,而下句把“也会”两字突然收紧,加重了哀怨的情绪;“不体谅”三字用一句不是小腔的小腔来完成内心的倾诉。全段感情翻腾,抑扬激荡,用细致的唱腔处理塑造了王千金的音乐形象。类似的例子,在越剧流派唱腔中不胜枚举。
  流派的独特韵味,往往表现在这些细致的处理上,这些具体处理中,又贯穿着演员对角色的深刻体验和饱满感情。处理的细致性,首先来自对人物细微感情的理解的准确性。这也决定了具体的处理、唱法,不能不顾内容随意套用。有些人学流派唱腔,旋律可能丝毫不差,但对这些细致处理的精神和技巧(包括吐字、发声部位和发声方法、润腔中各种类型的装饰音、力度、分寸、节奏掌握等)不够了解,因此模仿只能徒具其形而难传其神,无法产生应有的感染力。欣赏流派,也要领略艺术家在细致表现上的特点,才能得到充分的审美满足。

流派的发展

  流派要“流”。戏曲界前辈徐兰沅说得好:“流派流派,不流则衰。”事实确实如此。只有流动、发展,流派才会有活力。如果变成僵死的、一成不变的东西,就会失去生命。对一个流派来说是如此,对整个剧种来说也是如此。流派创始人从没有一个人因为自己的流派被公认,便停滞不前,固步自封。尹桂芳就告诫弟子:“流派唱腔不是静止不变的,而是必须通过艺术实践予以丰富和完善,……学习流派、运用流派,主要的还是为了发展流派,使流派具有生命力,演员也才能永葆艺术青春。”(转引自尹小芳《学习恩师尹桂芳》,见《尹桂芳和尹派艺术世界》,第21页)越剧在发展中还要产生新的流派,才能满足观众的需求,才能使剧种有旺盛的生命力。
  谈到流派的发展,必须明确两个问题。
  一是对流派的内涵要有全面的认识。流派的特点,不仅表现在唱腔上,还表现在表演上和整体气质、整体风格上;在唱腔中,也不仅体现特征音调上,还体现在音色、音域、发声、吐字、润腔等诸多方面。虽然唱腔十分重要,尤其是特征音调能给人鲜明印象,但它们并不是流派的全部,不能以偏概全。像袁雪芬的袁派,作为越剧旦角流派中出现最早、影响最大的流派,最核心的特征是其美学思想、艺术追求和整体气质,即不尚外表的花哨而崇内在的真实和深刻,质朴自然,富有真情实感。尹桂芳的尹派也不仅唱腔委婉缠绵,醇厚隽永,而且表演洒脱深沉,儒雅蕴藉,台风清丽,风度翩翩,手、眼、身、法、步的运用精湛细腻,服从人物刻画。以后青年演员如果创立新的流派,也应该从整体把握入手,不但要在唱腔上下功夫,还要在表演上下功夫。
  二是明确艺术的中心任务是塑造人物。演员这个职业,是在舞台上演各种人物的。流派的形成,是在塑造多个不同人物过程中展现出独特风格的结果。一些老一辈的流派创始人,都是因为塑造了令人难忘的艺术形象而受到观众喜爱、行家赞许,谁也没有想到去创立流派,更没有自我标榜树起什么流派。黑格尔曾精辟地指出:“性格是理想艺术表现的真正中心。”(《美学》,第1卷第292页)在表演艺术中,作为演员的“第一自我”应该是融入作为角色的“第二自我”之中的。尤其是越剧改革以来,吸收了话剧、电影的长处,引进了现代演剧观念,塑造人物、刻画性格已经成为明确的原则。新越剧不允许离开人物去发挥仅属于“第一自我”,即演员的什么绝招。舞台上的感情表达方式是人物的,而不是“第一自我”的。有人说过去老一辈艺术家在舞台上的感情表达方式更像“扮演者,而不像戏曲塑造的人物本身”。这是不懂得历史,不懂得越剧的艺术本质。艺术的价值,流派的主要成就和水准,首先是看是否塑造出了使人难忘的独特的艺术形象。袁雪芬的祝英台、崔莺莺、祥林嫂,尹桂芳的沙漠王子罗兰、何文秀、梁玉书、屈原,范瑞娟的梁山伯、焦仲卿、郑元和,徐玉兰的贾宝玉、李梦龙、北地王,王文娟的林黛玉、春香、鲤鱼仙子……正是这一个个栩栩如生的人物形象,给观众留下难忘的印象,并且成为各个流派艺术成熟的标志。流派唱腔的美,是以塑造性格鲜明、栩栩如生的人物为前提的,是以创造性地表达人物的真情实感为内容的。离开这一点,就会舍本逐末。在欣赏流派唱腔时,我们要学会透过不同流派的特点,去深刻感受、体会、理解人物的思想感情;在学习流派时,也要把形式美和意蕴美结合起来,既掌握技巧,又领会精神实质,懂得这些技巧是表达什么样的具体情感,为什么要这样处理。在学习流派之初,必然要经过一个力求学得像的阶段,犹如学习书法总要经过描红、临帖阶段一样,这是正常的,甚至是不可缺少的,对打下扎实功底是完全必要的。事实上,要真正学得像,能学到流派的神韵,并不容易。但对一个演员来说,学得像不是目的,不是归宿,学得再像也只能起到复印件式的作用,中心任务还是创造自己的角色,根据剧情和人物进行创新。如果在新剧目中不从剧情、人物出发,生搬硬套走快捷方式,更不足取。鲁迅先生说:“依傍和模仿不能成为真艺术。”齐白石老人说:“学我者生,像我者死。”这些话也可以用于流派的学习上。如果不是追求人物的“活”,而是只追求流派的“像”,其实是糟蹋流派。前辈们如果只满足于模仿得像,就没有流派出现,袁雪芬至多还是“小王杏花”,戚雅仙至多还是“袁派小花旦”。因此,学流派更应注意学习流派创始人的创造精神,在创造自己的人物中形成自己的风格。
  在艺术创造的实践中,需要处理好两个关系。
  一是博与专的关系。戏曲演员都有自己的行当,越剧也不例外。演自己应工的角色,往往相对比较得心应手,每一个流派创始人都有自己的拿手戏和最有光彩的角色系列。但是,如果看一下她们的艺术生涯,就不难发现,她们从不受自己行当的局限,戏路一般都比较宽,而且往往会有意识地改变一下戏路。袁雪芬当年在科班学戏时,不但学了绍兴文戏,还从绍兴大班师傅那里学了《盗仙草》、《火烧濮阳城》、《嘉兴府》等武戏,打下坚实的武功基础;成名后,她还反串小生演过《西厢记》。尹桂芳学戏的大华舞台本身就是“三合班”,即绍兴文戏、绍兴大班、徽班三个剧种合为一体,她也在武功方面受到严格训练,开始演戏时演的是旦角;她后来虽以演儒雅的小生著称,1954年还挂上胡须扮演爱国诗人屈原。范瑞娟的舞台经历中,生、旦、净、丑各行都演,像《一缕麻》中的呆大,堪称一绝。徐玉兰在科班也练就一身武功,能在三张台子的高度翻“台漫”;她先学花旦,又改老生,还演过长靠武生戏《火烧连营寨》中的赵云,短打武生戏《涌金门》中的武松,红生戏《大刀收关胜》中的关胜,小丑戏《龙潭寺》中的开口跳,1941年12月又改小生。能文能武,戏路宽广,利于积累丰富的表现手段和舞台经验。新越剧塑造人物不受行当的严格限制,强调体现人物的个性,如果没有较宽的戏路就有很大局限。对于青年演员来说,能够拓展戏路、多在不同类型的角色创造中实践、锻炼,是十分必要的。同时,又要在实践中逐渐寻找到自己最喜爱、最擅长、最能发挥创造性的角色系列,演出不同人物的个性,又在其中渗透、融入自己的审美理想。处理好博与专的关系,对形成新流派至关重要。
  二是繁与约的关系。在新的艺术实践中,要塑造新的角色,往往需要博采众家之长,广泛吸收各种艺术手段。譬如袁雪芬从事改革之初,学习昆曲的载歌载舞的技巧,曾经历过生吞活剥的阶段,这里安排一段舞,那里加上一段舞。但后来就渐渐消化,注意选择和提炼。一个剧种在从比较简单、艺术手段比较贫乏的幼年时期发展起来时,总要经过从简到繁的阶段。但繁本身并不等于丰富,真正成为艺术的有机组成部分必须提炼。所谓“约”,就是以少胜多,凝聚成最富有表现力的精华,好比从大量的矿石中炼成铁、炼成钢一样。唱腔也是如此,最有表现力的音调未必十分复杂,尤其是作为流派标识音的特征音调,以简约为好。简约才鲜明,观众才容易记得住,印象深。由简而繁,由繁而约,正是艺术创造中的一个要点,一个难点,需要在实践中不断探索、总结、琢磨。
  艺术创造以艺术接受为目的。需要是创造之母。观众欣赏艺术,最忌雷同、陈旧、平庸、一般化,而喜爱新颖、独创、多样,这是流派存在和繁衍的心理依据。今天的观众面临多元的文化选择,更具有多元的文化观念,在艺术方面比以往更需要求新、求多样。越剧的流派是宝贵的财富,但仅仅有原来的流派是无法满足观众需要的。时代在呼唤着第三代新的流派出现。
                                                                                                                         ——原载2006年第3期《文化艺术研究》    

所属类别: 专家论艺

该资讯的关键词为:


版权所有:上海越剧艺术研究中心 公司地址:上海徐汇区复兴西路10弄10号 沪ICP备06024322号 网站建设:中企动力