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浅谈越剧艺术的个性特色(4855)

日期:2014年6月24日

 浅谈越剧艺术的个性特色

 徐 进

 

  越剧当前既要有批评来激励它,也需要回顾历史,重视成果,总结经验,来进一步推动越剧改革。
  我认为这50年的改革成果是巨大的,出现了像《梁祝》、《西厢》、《红楼梦》、《祥林嫂》这些举世公认的代表性作品。这也是上海越剧改革的成就达到了高峰的时期。我认为这一时期越剧向着中国古典文学和民间文学走去,向它们吸取营养,来充实自己,使越剧扩大了题材领域,提高了美学修养,也提高了剧种的品位,形成了“抒情优美,诗情画意”的风格特色。
  而我们编、导、音、美、演,也在这些剧目的创作过程中,受到我国非常优秀的古典文学和非常丰富的民间文学的滋养,从而也提高了我们的艺术创作水平。我自己就是通过好多戏,特别是《红楼梦》的艰苦写作实践,来提高自己的。
  今天,我只用越剧《红楼梦》作为例子,来总结一点越剧改革中创作方面的点滴经验,以作越剧改革继承发展中的借鉴。
  越剧《红楼梦》是50年代的作品,但它在舞台上经久不衰,经得起考验,这是为什么呢?最重要的一点是,它有《红楼梦》小说扎扎实实的基础。当然还有编、导、演、作曲、舞美各方面认真的创造,还有我们向小说刻苦学习,把小说中很多好东西学到手的因素。
  我向《红楼梦》原著小说学到手的最重要一点,那就是从生活出发、从塑造人物性格出发的现实主义创作方法。这个创作方法就像鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中说的:“其要点在敢于如实描写,并无讳饰,和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同,所以其中所叙的人物都是真的人物。总之,自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。”因此,越剧《红楼梦》中的贾宝玉既是神采飘逸,又是“行为偏僻性乖张,疯疯傻傻,甚至脸上还溅了点胭脂膏,显出一点贵族公子哥儿的习气;而林黛玉则是对花落泪,多愁善感,因为这都是由当时的社会环境和家庭环境所决定的,我们不能忘记他们是处于封建时代,不能去任意拔高它。这就是鲁迅先生所说的“如实描写”。
  越剧“传统的思想和方法”什么时候打破的?这我说不准,但通过越剧改革与发展,我们编剧从以情节出发去写戏,到努力去刻画人物性格,塑造艺术形象,直至去深入地挖掘人物心灵之美,而形成了越剧剧本刻画人物性格的细腻传种的特色,这有很多戏可以作证。
  越剧《红楼梦》就具有人物刻画多层次、十分细腻的特色。
  举点例子:就说贾宝玉第一次出场吧,看他神采奕奕,手里挥动着一串佛珠,经过长廓,潇洒地走上。宝玉手里佛珠的这一挥舞耍弄,既描写了这个不相信僧道的“混世魔王”,对封建家庭奉为神圣的念佛珠看作好玩的玩意儿,又点出他刚从家庙还愿回来的规定情景。仅此出场“亮相”就作了细腻的刻画。
  再举个例子:短短的一场“闭门羹”,就有六个层次刻画了林黛玉。当黛玉听到丫头“凭你是谁,二爷吩咐的,一概不许放人进来!”的吆喝时,是又气、又惊,冲上前去欲敲门问,忽而听到里面传出宝钗唤“宝兄弟”的声音和一些笑声,于是又退缩了回来,呆呆独立,十分凄惶,最后还是忍住了,“低头忍吃闭门羹。”光是这么短短一段戏,就有了惊、气、冲、退、悲、忍六个层次,来体现林黛玉此时此地的性格表现。
  再说个“宝玉哭灵”中紫鹃的例子:宝玉哭灵,紫鹃陪在旁边似乎没有什么戏好演,似乎很难表现她的性格,其实不然,这场戏实际上是黛玉虽死,紫鹃仍站在黛玉一边与宝玉的矛盾。紫鹃是从恨宝玉一一逐渐谅解一一转向同情一一对宝玉最后摔玉而去的惊奇一一完全理解了宝玉。紫鹃有三次劝宝玉回去,第一次是戏的开头,宝玉冲进灵堂,紫鹃是想赶他走,说“老太太不准你进来,你进来做什么?快回去吧!”第二次是她听了宝玉的灵前哭诉后,说“宝二爷,天晚了,你不便多留,快回去吧。”这已是从赶到劝了。第三次是宝玉向黛玉表示“你已是质同冰雪离浊世,我岂能一股清流随俗波!”的决心后,摘下通灵宝玉时,紫鹃低头哭泣地说“宝二爷,你快回去吧!”这已是谅解、同情的态度了。
  以上这些都说明越剧在刻画人物上有十分细腻的特色。
  这一现实主义的好传统,不仅是编剧,而且是我们编、导、音、美、演共同树立起来的。希望我们的后来人能更好地予以继承和发展,去非常细腻地刻画人物,这样才能出越剧的精品。

  越剧是讲究要有自己的个性特色的。
  有些人总是责备越剧,说越剧演来演去是小生小旦爱情戏太局限在这些方面了。我觉得对局限性也要辩证地、一分为二地去看它,它的一个方面是束缚了这一剧种,但从另一方面看,局限性则恰恰是这一剧种的个性所在。唯其局限,正显出个性。越剧长期以来保持了女演男角和以小生小旦为主体的格局,局限甚矣!但正因为如此,它才从中创造出“优美抒情,诗情画意”的戏路、风格,独树一帜,保持了自己鲜明的个性特色而不被其它剧种所“同化”。
  因之,我们越剧编剧在选材上往往是根据剧种的个性特色去选的,扬剧种之所长,去努力体现越剧自己的独特风格,这也是我们越剧剧本创作的特色。
  我改编的越剧《红楼梦》,确定把宝、黛的爱情悲剧作为戏的中心事件,适当地扩大一些生活描写面,即把爱情悲剧与反封建精神糅合在一起,选取小说中某些典型的、独特的情节,融汇贯穿起来,在有限的范围内去体现原著的精神面貌。我认为要承认它的局限性,而不要脱离实际,俗话说:“追两只兔子,是一只也捉不到的”,我只捉一只,那就是以爱情悲剧为主线,保持了越剧《红楼梦》自己的个性特色,自己的独特风格。
  请不要责备我们越剧编剧往往只写一路戏,演员也只精一路戏。老舍先生这位作家算伟大的吧,但他写的也只是一路一一旧北京的人物风貌,如《茶馆》、《骆驼样子》、《龙须沟》、《方珍珠》等等。可这就是作家自己的个性。如果让我们“万能”的去搞五花八门各种路子的不对路子的戏,这肯定会扼杀自己和剧种的个性特色。我觉得越剧应当接受这个经验教训。
  我这样说并不是反对去扩大题材,越剧应当探索、扩大新的题材,但必须以自己的特点、个性魅力去取胜,扩大题材的结果应当是丰富了自己的个性特色,而决不是削弱和损害它。事实上,《梁祝》、《西厢》、《红楼梦》、《祥林嫂》等,就是这样做的,当年这些剧目不仅扩大了越剧的题材领域,而且发展了越剧的个性魅力。
  越剧《红楼梦》之所以颇具个性,是因为曹雪芹的《红楼梦》小说本身就非常有个性特色。不必多说,只说个“黛玉葬花”的例子就够了,你看,一个少女不忍心落花被践踏,手把花锄,以“锦囊收艳骨”埋葬了落花,使它们“质本洁来还洁去,不教污淖陷渠沟”。这其实不是写花,而是写人,借花喻人,把落花的命运和寄人篱下的孤女林黛玉的命运紧密地结合在一起。像“葬花”这样的情节和构思,是古今中外作品中绝无仅有的,是古往今来所有作家都没有设想过的,是非常美、非常深刻、非常别出心裁的,只有《红楼梦》独家所有的情节!
  我从《红楼梦》中学到了就是要用这种独特的情节来写我们的越剧剧本。这种情节来自生活,但作者不是一般的观察生活,而是紧紧抓住生活中矛盾的特殊性也就抓住了剧目的独特性。精品必然是有它的独特性的。

  我们越剧是非常抒情的,有抒情优美的艺术特色。
  越剧写情是特别擅长的。而情和理总是联系在一起的,因此,越剧就是抓住“情理”这两个字来写戏。比如说,以情动人,以理服人,情理交融,合情合理,出乎意料之外,合乎情理之中,又如此情此景,触景生情,情在不言中等等,都是越剧剧本的抒情方法。
  越剧《红楼梦》把这些方法都用上了。
  你看,“葬花”、“焚稿”都是触景生情、情理交融的写法,“葬花”是由落花触动自已的命运,“焚稿”则由诗稿、诗帕勾起深深的爱和恨。而“试玉”、“泄密”、“金玉良缘”等,则用了人们常说的戏要“出乎意料之外,合乎情理之中”的写法。“试玉”,宝玉忽然听紫鹃说林妹妹要回苏州故乡去,这是出乎意料之外,于是大吵大闹,“莽”得可爱,又是合乎情理之中的,正显出他爱得那么深,才“莽”得那么真。“泄密”,林黛玉突然听到宝二爷要娶宝姑娘的消息,这是出乎意料之外的,而在阖府上下都不准走漏风声之下,唯有傻丫头正因其傻才泄了密,这又是合乎情理之中的。“金玉良缘”,宝玉以为娶的是林妹妹,揭开盖头红,却变成宝姐姐,这是大大出乎意料之外的,但结果这一婚姻骗局,却在封建叛逆者的面前破了产,又是合乎情理之中的,这种写法使戏波澜起伏,感情强烈。
  越剧的抒情,还特别注重于人物相互之间的感情交流,如《红楼梦》的“读西厢”的相互知心,到“葬花”后的宝玉向黛玉交心等等,都写了人物之间的感情交流。特别是在“宝玉哭灵”的接近尾声时,我写了一段“贾宝玉四问紫娟”:一问诗稿:二问瑶琴,三问花锄,四问鹦哥,排演时差一点被删掉。现在看,“问紫鹃”这段唱特别吸引人,为什么?这就是人物相互之间感情交流的作用。这段戏通过物写人,通过景写情,通过问紫鹃,写了贾宝玉与紫鹃、实际上也包含着与已去世的林黛玉的感情交流,紫鹃的四句’回答,也代替了林黛玉的感情,能使观众有所回味。
  越剧抒情之所以动人,有感染力,还在于我常说的戏的叙事、抒情、说理三者结合,往往“事在情中叙,理从情中出”的结果。这就是说叙事要在抒情中叙,道理要从抒情中出。
  仍然用《红楼梦》举例来说,比如“葬花”以后,黛玉不理宝玉,宝玉说“既有今日,何必当初”,有一大段唱,从“想当初,妹妹从江南初来到”开始,叙述了一大段当初往事,但往事是在充满感情中叙的。“焚稿”的“我一生和诗书作了闺中伴,与笔墨结成骨肉亲。曾记得菊花赋诗夺魁首,海棠起社斗清新,怡红院中行新令,潇湘馆内论旧文……”这也是“事在情中叙”。最显而易见的是“宝玉哭灵”,从“想当初,你孤苦伶仃到我家来”开始,叙述了小时候两小无猜共枕而眠,到长大后共读西厢,到闭门羹事件,一直叙述到洞房花烛夜的惊变,“你被逼死我被骗”,这一大段唱,貌似叙说经过,实际上是无限真情的倾吐与流露,完全是从写“情”的角度去叙事的。
   至于“理从情中出”,我只举个“焚稿”中紫鹃在病塌边劝黛玉这段戏就够了,紫鹃看似以“理”劝她:“……镜子里只见你容颜瘦,枕头边只觉你汨湿透,想你眼中能有多少泪,怎禁得冬流
到春,夏流到秋!”等等,实则从劝中流露着对黛玉十分深厚的感情,深厚到不得不用“世间上总有良药可治病,更何况府中都是疼你的人,老祖宗当你掌上珍,众姐妹贴近你的心”这样的违
心之论去劝她的程度,以期她能渐渐好起来。
  总之,越剧的抒情是非常细腻,而且是富有诗意的。王安葵曾在《戏曲研究》上发表了一篇长篇论文,他谈到越剧《红楼梦》的诗情画意时说,剧作者是“从诗的角度去把握这部作
品”,“在富有诗意的情景中,揭示人物细腻的感情”,“葬花、焚稿是诗化了的感情抒发”,这种看法是符合事实的。
  越剧要出精品,我看必须把“情”写足。

  越剧还有个很大的特色,那就是“雅俗共赏”,特别是在它的语言唱词上。
  越剧《红楼梦》受观众喜爱,与”唱词的“雅俗可赏”也很有关系。我常说,唱词与诗不同,诗可以反复吟读,嚼其滋味,而戏的唱却一下子就过去了,所以词儿要一刹那就能抓住观众,引起共鸣,因此戏曲的词要雅俗共赏,通俗而美,容易听懂。有人说“词,只有情真、意切、字浅,才能收到一下子打动观众,引起共鸣的效果”,这话说得好,特别是“字浅”二字是很有道理的,但“字浅”并不是浅,而是要求字浅意深、深入浅出。
  越剧有很多戏是做到“雅俗共赏”的,“雅俗共赏”也正像已故的周传瑛老师所说的那样,一是使观众懂,二是给观众美,三是教观众感动,这就是越剧拥有大量观众的很重要的一个原因。我很担心越剧如果不向这方面去努力,去发展,而是变得“高深莫测”的话,那么观众就会渐渐疏远流失。
  越剧要出精晶的话,我看必须做到“雅俗共赏”。

      ——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》

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