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选择性的重新建构——越剧的形成及其意义(1994年7月)

日期:2014年6月24日

选择性的重新建构 

——谈越剧的形成及其意义  

龚和德 

 

  中国戏曲是个不断繁衍的大家族,不少新剧种是在近现代出现或成熟的。其中最引起我兴趣的,是京剧和越剧。
  京剧成熟于近代史的开端,实质上它是古代戏曲的终结。以它的代表作《群英会》、《四进士》、《打渔杀家》,以及略晚一些的《霸王别姬》等等来说,其演剧风格仍属于古典戏曲的范畴。当然,京剧也作了许多近代化的努力,上海曾开风气之先,这就是海派京剧的产生。海派京剧的结局带有悲剧性:在总体上(不是指个别艺术家)并没有形成一种足以同京朝派的京剧并驾齐驱的,新的演剧风格流传下来。到新中国成立以后,它又基本上向着京朝派皈依了。直到近些年才又提出重振海派京剧。
  真正开创了一种崭新的近代化演剧风格的,倒是在近代史的末尾才形成的非常年轻的越剧。
  关于越剧的萌生、成长和变革、发展的整个历史状况,高义龙同志的《越剧史话》已经描述得相当清楚。本文所说的在近代史末尾才形成的越剧,自然是指1942年起由袁雪芬同志倡导、开创的新越剧。在此之前的越剧,是我们要研讨的新越剧的前身,但也有三点历史内容值得一谈。(一)经过艺人们的顽强拼搏,小歌班于1922年进人上海“大世界”,并改名为绍兴文戏。从此选定上海作为发展基地。上海是中国近代文化的摇篮,这个重要选择,给它带来了由乡土戏曲转变为都市戏曲的契机。(二)几乎与此同时,逐步实行了由男班向女班的过渡(中间有过男女混演、合演)。中国很早就有女子戏班,有意思的是,其他剧种如明末的昆曲、清末的徽调、民国初年的京剧和申曲等的女班,均未对其剧种建设发生重大影响,唯有越剧才是在女班手里实现了剧种个性的塑造和演剧风格的创建。(三)出现了女子越剧的早期改革家姚水娟。1938年,姚水娟率先邀请文人合作,编演了一些“适合时代性”的新戏,并在表演上以及服装、化装上提高了越剧的艺术水平。没有以上这些条件,也不会有后来的新越剧。
  从上海来说,新越剧和海派京剧,都是对于外地剧种的一种改造。照说,人们也是可以称新越剧为“海派越剧”的,但我从未听说过有这种称呼。这是因为,在浙江的越剧,乃是越剧的早期形态,是根基薄弱的乡土小戏,它是到了东方大都市上海的新文化环境中才发育壮大,卓然而立。所以上海的一切做法也就成了越剧的“正宗”,包括它的原生地浙江的越剧也要仿效。而京剧,是在帝都北京经过半个多世纪的变革、创造,完成了南北花雅的综合,以高度成熟的形态流布四方,上海对它的改革虽曾有过很大的冲击力和相当广泛的影响,但难以动摇它的深厚根基,而改革本身尚未成熟,又半途而废,故标以“海派”,列为“旁支”。可以说,海派京剧是一种流产了的近代演剧风格,而新越剧则是近代演剧风格的成功创造者。

  就在新越剧初步成型的1946年,田汉先生说过:“将来能和平剧、话剧‘三分天下’的是越剧”[1]。这个浪漫主义的判断有它的理论依据。在当时,京剧(旧称平剧)、话剧和新越剧,正好分别代表了中西戏剧文化的典型形态及其“嫁接”的产品。田汉有个理想:“使地方剧间,地方剧与话剧间,与一切姊妹戏剧间形成伟大的艺术交流。这一交流再通过意识的综合过程将使中国旧歌剧(指戏曲——引者)成为崭新的现代化的东西,对新的世界戏剧文化将有辉煌贡献。”[2]新越剧正体现出地方剧与话剧间的交流与综合,而且“改得已颇有些规模”[3],所以田汉对它的前景特别看好。
  袁雪芬与姚水娟,都是越剧改革家,却代表了两种不同的路向,其性质与结果也不一样。
  姚水娟以做工见长。有位评论者评姚“唱不及扮相,扮相又不及做,盖做工之熨贴,表情之细腻,堪谓绍兴文戏中风毛麟角”[4]。而姚水娟的表演走的是“京剧化”的道路。“其台上一切动作,悉仿平剧,周折规矩,恪守家法,而不流于野,甚可取也。”[5]“盖姚姝深以改进越剧为己任,如台步、动作、化装,咸以平剧化演出,美妙悦目,久为内外行一致所赞许。”[6]这都是当时的评论。姚水娟向京剧学习,甚至“的确已经受了平剧的同化,而蜕化了地方戏剧的一种孤陋粗简的面目”[7],无疑有益于越剧的进步,但这还是在民族传统艺术的范围内汲取滋养,走的是过去一般民间小戏以向大剧种靠拢来实现自己成长的道路。在古代,这是唯一的道路;到了近代,特别到了近代的末期,已是一条缺乏新意的老路。我这样说,决非意味着到了近现代,新兴戏曲就不需要向戏曲的伟大艺术传统学习了,这种学习是永远需要的。我只是指出,单纯地模仿老剧种,以被老剧种“同化”来实现自己的成长,这条道路在近现代已经行不通了。
  袁雪芬另辟蹊径,要从西方引进的戏剧样式——话剧以及其他新兴艺术中寻求借鉴,才把越剧带上了飞速发展的阳关大道。
  尹桂芳回忆当年越剧界的不同改革趋向时说:“越剧界一些剧团在做各种尝试,有的学京戏老戏,有的搞连台本戏,只有大来剧场的袁雪芬向话剧学习。”[8]袁雪芬作这种跨越性尝试时,可能并未觉得话剧是“西方的”,更未必意识到她的实验性越剧乃是不同“血统”的、异质戏剧文化的一种融合体。她那时看到的话剧《正气歌》,《党人魂》、《葛嫩娘》,已经中国化了。她只觉得这种话剧是现实的、动人的、新鲜的、进步的。她所搞的“话剧化”实验,乃是对旧越剧有深切不满之后对新越剧的一种向往。至于新越剧究竟是什么模样,还是朦胧的,大约也是“摸着石头过河”吧。那时,经常两星期换一个新戏;新戏大多有一定的积极意义和艺术上的设想。向话剧学习,除了舞台艺术上的借鉴外,还包括演出体制和演出内容上的科学化和民主化。科学化的核心是建立以“剧务部”为初级形式的编导制度,从而扩大了、深化了同编、导、音、美各种专业的新文艺工作者的结合;民主化的突出表现,是把鲁迅小说《祝福》改编成了舞台剧《祥林嫂》。此二“化”,独步于当时的戏曲界,使越剧的近代精神十分鲜明,从而引起新文化界的广泛关注。越剧的崭新的演剧风格和独特的艺术个性,也就在这种“袁雪芬式”的改革实践中逐渐确立起来,清晰起来,丰满起来。

  越剧的新颖的演剧风格,可以说是在上演一系列新剧目过程中,积累在舞台艺术上的若干特点的综合表现。
  先从表演说起。姚水娟以“京剧化”来提高越剧的表演水平。袁雪芬则以“话剧化”进行反拨。结果呢,越剧也并未“话剧化”,而探索到了一种属于自己的新的表演方式。当年两次进“雪声”与袁合作的张桂凤回忆说:“雪声剧团表演是比较写实的,锣鼓点子都用音乐伴奏来代替。我在听不到一记大锣或小锣的情况下,台上步子迈不开,耍起水袖也不自然,总感到有点格格不入。”后经过观摩学习,“接受了话剧、电影的现实主义表演方法,我在表演上有了明显的进步和提高,摸索创造了一些不同类型的艺术形象”[9]。很显然,这是一种带有反传统程式的写实化倾向的改革。但袁雪芬的初衷还不是单纯的模仿话剧表演。她在40年代写的《演剧随笔》中说得很清楚:“改革绝对不是模仿”,“假使一味模仿京剧或话剧,充其量,结果也不过成为变相的京剧与话剧而已,有什么意思呢!”她对于改革过程中越剧演员“太不注意动作”而感到不安。她认为,京剧的动作是“象征化的”、“趋向于舞蹈的”,话剧的动作是“现实化的”、“全是我们日常生活中常有的”;“在我们的地位上说:我们应当采用两者的中和”[10]。为了避免反传统程式之后的动作的太过生活化或贫乏化,她请了“传”字辈昆曲名家担任“技导”,所以,新越剧实际上是双重导演制。为主的是话剧导演,帮助演员掌握心理体验、创造角色形象的内部技术(此即越剧演员常说的“现实主义表演方法”);为辅的是昆曲“技导”,帮助演员掌握形体设计、美化身段语汇的外部技术(其实这里也包含着现实主义)。用袁雪芬的话来说,就是一手伸向话剧,一手伸向昆曲,“两个奶娘”共同哺育了越剧表演。虽然,当时的这种“中和”还是浅层次的,但已可约略呈现出一种新的表演风格:比京剧、昆曲写实化,朴素而富有生活实感,又区别于“近邻”沪剧,并非“话剧加唱”,仍具有一定的戏曲规范和神韵。
  在姚水娟改革越剧时,不少评论者提到过一种不满足:唱腔太觉单调。音乐是戏曲剧种的灵魂,不能解决好音乐问题的剧种总是行之不远的。新越剧把这个问题解决得相当好,丰富了基本曲调,改进了乐队伴奏。音乐上的重大进步,成为新演剧风格的最有魅力的因素。
  我们现在听到的越剧基本曲调,都是女班的创造。早期女班创造了〔四工调〕以取代由男班传下来的、不大适应女声的〔丝弦正调〕。〔四工调〕清新、流畅,富于跳跃性,长于表现喜悦情绪,但作为主腔又显得单调,越剧题材尤以表现妇女悲苦命运为多,更显出这种主腔的局限性。这个缺陷,新越剧作了弥补,那就是1943年、1945年〔尺调〕和〔弦下调〕的相继出现。〔弦下调〕是〔尺调〕的反调。〔尺调〕之成为新的主腔,“是越剧音乐的一大革命”[11]这两种新曲调的共同点是优美抒情,委婉细腻,尤善抒发哀怨缠绵、深沉激愤的情绪,正可补〔四工调〕之不足,又可与之形成对比。越剧有了〔四工调〕和〔尺调〕、〔弦下调〕,犹如京剧之有〔西皮〕和〔二黄〕、〔反二黄〕那样,可以经过板式的变化和旋律的丰富,组成有表现力的成套唱腔,比较能够塑造剧中人物的音乐形象了。又因为这些基本曲调具有较大的可塑性,演员可以结合自己的条件加以创造性的发挥,从而形成有高度声乐技巧的丰富多彩的流派唱腔,使无数观众为之着迷。
  乐队伴奏方面的改革比较曲折。早先取消打击乐之后曾用广东音乐或流行曲调像电影那样搞“配音”,或放唱片,或弹钢琴、拉小提琴。这是贴上去的“丰富”,显然新鲜,但缺少有机性。
如演《祥林嫂》,用陶行知《锄头舞歌》唱片通过扩大器配音,显然不合适。越剧一度“中乐主歌唱伴奏,西乐主帮助情绪,其间还没有很好的艺术上的融和统一”[12]。如果说,1943年〔尺调〕的产生是越剧声乐的一大转折,那么,1948年《珊瑚引》演出的伴奏当是越剧器乐的一大转折。此剧全部采用民族乐器伴奏,作曲是受过西洋音乐高等教育的刘如曾。乐师周宝财回忆说:“伴奏用了四只琵琶,还用了三弦、凤凰箫、笛子。乐队高兴得不谈,劲头非常足,通宵达旦地排练……刘如曾教大家简谱,曲谱的上面用工尺谱,下面写简谱,这也是过去没有过的。演出轰动了上海,其他越剧团,申曲、江淮戏剧团,都赶来看。”[13]周宝财是越剧主奏乐器——越胡的演奏家,曾对〔尺调〕、〔弦下调〕的创造作出过贡献;“高兴得不谈”,正表达了这位乐师参加新型乐队的激动心情。这次实验,对越剧的乐队建制和伴奏音乐的发展起了奠基作用。乐器是民族的,富于江南丝竹特色,其作曲、配器的方法和技巧又是参照了西方歌剧或交响音乐的某些经验。它把对唱腔的衬托和对场景气氛的描写、渲染统一了起来,获得一种前所未有的比较完整的风格感。
  新剧家陈大悲曾对姚水娟建议:“尽量采纳现代舞台上种种足资衬托的技巧和设备。”[14]可知姚的改革尚未充分利用近代剧场的新条件。而袁雪芬注意到了,请来话剧、电影美工师,从服装、化装到布景、灯光作了全面的革新,成为新演剧风格的不可忽视的因素。越剧创造了自己的装扮风格。化装不用水粉而用油
彩,服装不用传统衣箱而要对每一个剧中人物“加以合理的考据和设计。”[15]在古装方面的“考据和设计”,其实是受了梅兰芳的影响。梅兰芳参考古典绘画与雕塑而创制的新式古装有三个特点:一是改梳各式“古装头”,使舞台上的妇女发式多样化;二是把裙子改系在上衣的外面,使身材修长,更有女性形体的美;三是从头上插戴到服装的色彩和花纹,都由原来的浓重、繁细趋向淡雅、自然。这三点,越剧不但吸收了,而且发展了。梅的新式古装只用于他本人扮演的角色,其他剧中人物一般仍用传统扮法;越剧注意全剧性的设计,如田汉所指出的:“主角与配角之间不像平剧那样悬殊而是统筹的。”[16]其用色偏重于柔和的中间色,质料讲究轻柔、洒脱,并且积累了一套使服装保持鲜洁的管理方法。在布景灯光上,越剧做过许多新尝试,“甚至连话剧舞台上都不敢运用的新派装置都出现在越剧舞台上了。”[17]田汉曾指出过越剧布景有“不够协调”和“繁琐的装置把戏约束了”的缺点[18],但又称许它有“比话剧更大胆、更活泼”的优点[19]。1947年,布景设计师仲美说:“只有我们越剧什么花巧都在搬弄着,不过现在最普遍的还是采用着“写实主义”者居多,因为它对于观众有(是)直觉的,洋(样)式化之类,一时还难能使观众们接受。”[20]越剧的写实布景来自话剧最终又区别于话剧,它是经过了装饰化,单纯化的,精心地营造着诗情画意的境界,这在以后幸熙、苏石风的作品中就更为明显了。
  以上诸因素所构成的演剧风格,既无先例,亦非预设,完全是在改革和创造的艺术实践过程中逐渐形成的。现在我们回顾时,可以说这是中外戏剧文化交汇环境中的,一种选择性的重新建构。它在40年代末,大框架已定;到新中国成立以后,办起国家剧院,经过新的整合和提高,出现了《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》“四大精品”,越剧进入了大放异彩的成熟时期,不仅风靡于大江南北,也饮誉海外。

  这种新的演剧风格的出现,对中国戏曲的发展至少有以下三点意义。
  第一,它是对近代条件的一次成功的自觉运用。虽然改革者在起步时未见得有明确的蓝图,但在对近代条件的运用上又是比较自觉的。近代条件有:1.外来演剧文化的参照(包括形式、观念、技巧);2.新型剧场的物质,技术装备;3.具有新的文化素养和专业知识的各种专门人才。三者之中尤以人才最为重要;没有对于人才条件的自觉运用,前两个条件虽有若无,都是抓不住的。那时,袁雪芬愿意拿出自己十分之九的“包银”聘请一批“外行先生”,他们大多是年轻的话剧、电影工作者或爱好者。这种结合所带来的知识结构的变化,决定了新越剧的基本走向。由于当时双方都年轻,都未成为“大家”,所以没有包袱,胆子挺大,矛盾较少,能够做到互相尊重,互相切磋,互相补充,互相依靠,共同探索出了一条新的路子,改造了旧越剧,创造了新越剧。
  第二,它是戏曲古典形态向自由、多样的现代形态过渡中间一个有启发性的实例。我们有些戏曲改革运动的领导者曾希望“重建”一种“伟大的民族歌舞剧”[21],这种新歌舞剧是“平剧等各地方剧优点的综合,甚至吸取各民族剧的优点。”[22]那么,这种新歌舞剧的形态是怎样的呢?是以新的单一化替代旧的,古典的单一化,还是由单一化变成了多样化呢?世上能否创造出一种可以综合一切戏剧之优点的伟大剧种呢?都不甚明确。从本世纪初开始就对戏曲有种种争论,现在快到世纪末了,原先有些预言家断定必死的东西并未死去,有些理想家呼唤着要创造出来的东西也未能如愿实现。实际的状况是多样并存,而且将会更加多样化。旧东西的魅力远比某些预测的寿命要长,还会延续下去;新东西的创造,也决不能囊括一切优点,因而需要多种多样的新东西。任何综合都有限度,任何优势都是相对的,越剧就是这样的一个实例。它在今天和未来的多样化格局中,只是一种形态、一种风格。它确是地方剧和话剧间交流与综合的产物,有它的相对优势,但也并非一切优点的集中。例如,它在表演上,唱有相当高的成就,做有自己的特色,然而淡化了(也就是舍去了)做、打中的某些高难度技术要求。如用昆、京、梆等剧种唱、念、做,打的全能化要求来衡量越剧表演,它是不够全面的。因而它的行当也是不够全面的。但这无损于它的存在。减轻某些技术重负,冲淡某些程式规范,却可增强它在表现生活上的某种自由度和写实力,同现代新艺术形式、新传播手段如电影、电视的“联姻”,也比较方便、自然些。越剧这个实例可以给我们一种启示:把似乎板结的戏曲特征进行松动、稀释,保持选择的主动性,从而接纳某些非戏曲的因素,以构成一种新的演剧风格。其实,戏曲的艺术特征是多层次的动态结构,并不板结;板结的只是某些欣赏心理和理论主张。好在越剧在进行改革的年代,碰到的主要阻力,是看惯了“大戏”的观众一时总瞧不起它,及至真正改出个模样来,也就渐渐承认“越剧确已有了新的形式和内容,非仅是皮相的改革而已。”[23]今后,戏曲的创造应更加多样,更加自由,通过松动、稀释,进行吐纳,扬弃,达到选择性的重新建构,将是实现多样化的必由之路。
  第三,它自身也可以提供一种独特的美。如果做不到这一点,那么,上述两点意义就毫无说服力了。过去总结越剧的经验,有这样两句话:靠改革起家,靠综合取胜。这当然很对,编、导、演、音、美的全面综合,确实是越剧的艺术优势,但我觉得还可以再深入讨论下去。现在,全面综合的戏已不算稀奇了,如何把越剧同其他也有这种综合优势的戏曲相区别呢?我认为,越剧还有一种过去谈得较少的优势,就是民间性、古典性与现代性的兼备。这是比舞台表现诸因素的全面综合,更深层也更有意味的一种综合。谈到这儿,想起建国初期的一次讨论:1952年冬,前苏联木偶艺术大师谢·奥布拉兹卓夫在我国南北各地旅行,对各种戏曲进行观摩和调查之后,于北海公园的团城开了一个座谈会。出席会议的有欧阳予倩、梅兰芳、田汉以及从事各种戏剧专业的专家和若干戏剧机构的领导人。会上讨论的问题之一,是哪些戏曲剧种适合于使用“古典的”这个“光荣的形容词”?在大家一致回答京剧是“古典的”之后,也谈到了越剧:
  “那末,越剧——也是古典的吗?”有些人说“是”,有些人说“不”。发生了一场小小的争论,最后大家都同意了,越剧也应当被认为是古典的戏剧。[24]
  多么有意思!其时,新越剧的形成才10年。它在京剧“老大哥”面前是个“小妹妹”,竟也获得了“古典的”这个“光荣的形容词”。为什么会发生一场小小的争论呢?因为越剧毕竟不同于昆曲(当时尚未“救活”),京剧这些真正的古典艺术。“古典的”这个形容词并不能概括越剧的性质,应当说,它是古典性、现代性和民间性的统一,这“三性”渗透在越剧的各种构成因素之中。越剧表演因有“两个奶娘”,可以说是一种带有古典色彩的现代表演。越剧的唱腔音乐具有民间曲调的单纯性、隽永性,而伴奏音乐“可以和西欧歌剧中的主导旋律相比喻,甚至在某些乐词中有交响乐的味儿”[25],不是够现代的吗?越剧古装人物的扮相,是富于现代感的古典美。越剧的布景灯光是现代手段,其色彩观念和装饰趣味又是古典的、民间的。越剧的文学语言,尤其是一些优秀作品的唱词,兼有民歌和古典诗词的双重美色等等。像这样“三性”兼备的戏曲剧种,真还不多。再深一层说,越剧是柔和优美的女性戏曲。越剧过去有过男女合演,现在也在作男女合演的实验,但就其主体而言,它是由女性扮演、善于表现妇女命运、最博女性观众喜爱的女性戏曲。女性戏曲之能够确立,关键是“女小生”的产生。培养女小生的难度要比花旦大,也最为女性观众所注目。美丽的女性能装旦的不一定能装小生,对女小生的要求是俊美,是清奇脱俗,潇洒飘逸,富于书卷气;切忌卖弄女相,一味取媚。由于小生由女性扮演,也就决定了这个剧种的题材以“生旦传奇”为主,其风格基调以柔和优美取胜。概而言之,越剧是全面综合、“三性”兼备的女性戏曲。只要它能同具有一定社会意义的演出内容(体现在剧本创作中),做到尽可能完善的结合,它所释放出来的美,是非常独特的,也是不可替代的。所以,这位风姿绰约的“小妹妹”,在戏曲大家族中相当突出,也颇受钟爱。大家族中也有一些缺乏个性和活力、有它不多没它不少的成员,但不能想象可以没有越剧这个“小妹妹”!

  最后,谈谈对越剧现状的思考。
  1986年,我在北京看了上海越剧院从巴黎归来演出的《红楼梦》,这次来上海又看了《西厢记》,有这样的感想:十年浩劫之后的上海越剧,在青年演员的培养上成绩显著,在艺术风貌上变化不大,有点“吃老本”的味道。这话可能说得不对,但我确是这样想的。新越剧是在上海诞生的,因而我们也有理由要求,在深化艺术改革上,上海能起带头作用。
  50年代的越剧为什么能有大的发展?除了社会条件起了深刻变化之外,越剧界的创作心态也比较好。那时,人们对旧社会持有激烈的批判态度,连带着对于40年代的改革成果并不自满,故能充分利用党和国家的重视这个优越条件,不停顿地对越剧进行了一番新的整合和提高,造成越剧史的一个辉煌的新阶段。等到有了50年代以来创造的“四大精品”之后,能否继续开拓前进,这就不大容易了。一是起点高了,再上新台阶的难度自然大了;二是40年代几乎没有摹本,全在于探索、创造,现在有了一批精品和流派创始人作为摹本,为了不失去已经得到的艺术成果,要求青年演员“原样传承”,也是必要的,但长时间醉心于此,让青年演员满足于当名家的“替身”,也会弱化她们的创造能力;三是已往的精品似乎成了一种凝固的模式,艺术改革有点深化不下去的样子。这是我对“吃老本”现象的一点分析,当然还有其他复杂原因。
  但是,另外一种改革的呼声一直比较高,那就是要搞男女合演。早在1947年,十分关心越剧改革的田汉说过:“提倡男女合演也是一种反封建运动。这有待于越剧工作者的断然的勇气。”[26]建国以后,这种提倡更具权威性,并在实验中也取得了一定的成绩。因此,从理论上研究越剧的艺术个性时,只能谈全面综合之类,这是历史性的光荣;女性戏曲这个要素成了需要革除的对象。如有篇题为《越剧小问答》的文章说,某越剧团“已恢复了男扮男、女扮女的正常形式,上海越剧团也正在培训之中,想来不久也会改为男女合演的了。”[27]言下之意,越剧全由女子扮演是非改不可的“反常形式”。
  谈到越剧界的这个敏感话题,我赞成马彦祥先生的态度。他在80年代初给袁雪芬同志的一封信上说,女子越剧与男女合演的越剧,是“两种可以并存,而且在艺术上可以开展竞赛”的“艺术形式。”[28]雪芬同志在复信中表示同意这个意见[29]。这样的态度比较开明,至少不把女子越剧看作“反常形式”了。我要补充的是:既然把男女合演的越剧,作为越剧的又一种“艺术形式”,就应当更充分地允许、支持、鼓励它对女子越剧的艺术风格,作若干重要的变革,正如当年女班对男班越剧作过许多变革那样。如果只是让男小生唱得跟女小生一样,这样的“合演”就没有多大意义了,要与女子越剧开展竞赛,必须同它适当拉开一些距离,才显出自己存在的必要性。如果只是贴近,又要竞赛,那是非常困难的。我们欢迎这种实验继续进行下去。
  对于女子越剧来说,“反常形式”这个包袱完全可以不背了。演剧艺术的本性是通过假扮创造出有审美意义的动作形象。无论男扮男、女扮女,还是男扮女、女扮男,都是假扮,都合乎演剧艺术的本性,其艺术价值的高低,在于所创造的形象具有多大审美意义,并不在于演员与角色的性别是否一致。戏曲是假定性程度比较高的演剧样式,因而对于假扮者留有宽裕的创造余地。还应当承认,在特定样式或特定题材的范围内,变更性别的扮演,往往更能显示艺术家的非凡本领,所以梅兰芳成了国际上公认的艺术大师。作为女性戏曲的越剧,包含不包含它的若干局限性呢?当然是包含的,但观众的审美心态是可以调节的,可以既承认你的局限性,又要欣赏你所提供的独特的美。对于这种审美心态,古人早已论及,明代散文家、戏曲鉴赏家张岱在《刘晖吉女戏》一文中说:“女戏以妖冶恕,以啴缓恕,以态度恕,故女戏者全乎其为恕也。”[30]这段话的意思是:女戏有很多局限,但妖冶的打扮,舒缓的情调,迷人的姿态,又使人原谅其不足而乐于观赏。张岱看的不是越剧,他的欣赏趣味也与我们有出入,然所论之审美心态颇有古今相通之处。看越剧也要心存一个“恕”字,如果你不能“恕”,不善于调整欣赏角度,要求越剧除演文戏也演武戏,除有好的唱、做还要有做、打上的许多高难度技术,除有好的小生、花旦、老生、老旦还要有好的小丑和大花脸等等。那我就劝你别去看越剧,还是去看绍兴大班或京剧吧。但在绍剧和京剧那里你是感受不到越剧的那种美的,你对越剧的这种“全面”的“爱”,最终会毁了越剧。风格上的求全,只能导致风格的毁灭,不善于调整欣赏角度的观众,审美趣味必然会狭隘化。其实,何止越剧有局限性?文艺之所以要百花齐放,不就是因为任何艺术品种都含有自身的某种局限性,因而需要有其他品种的各种不同的相对审美优势来互相补充吗?
  我国有300多个男女合演的戏曲剧种,唯独越剧由女子扮演,保持这份特殊性,恰恰有利于它的生存、发展。从20年代起搞的女子越剧,已于封建主义无多大关系,有关系的倒是商业主义,所以越剧身上也留有不少迁就小市民观众口味的庸俗习气。越剧从40年代起,逐步获得近代品格和综合优势,50年代到60年代中又有新发展,但所有这些都是历史的、具体的,需要一浪一浪似地继续把它推向前进。换句话说,越剧也有一个通过深化艺术改革,使之进一步现代化的任务。文化市场如同其他市场一样,走俏的总是“名、特,优”产品,“特”是基础,“特”而“优”则“名”,越剧作为女性戏曲的特色是明显的,应当保护,现在要紧的是进一步优化。当年田老把越剧看作可以同京剧、话剧“三分天下”,具有广阔前景的新兴戏曲,越剧界应当有志气,继续优化剧种的艺术个性以争夺“天下”。
  一个剧种的艺术个性,反应在观众的感受中就是欣赏的特殊性,或者说是能够吸引、能够征服观众的某种审美优势。上文谈到越剧可以提供一种独特的美,正是谈的越剧的艺术个性问题。我讲的全面综合、“三性”兼备、女性戏曲,三者不可缺一,三者的有机结合,才是1942年以来开创的新越剧。那么,所谓优化者,也就是进一步强化这三者的有机关系。前面两点的强化,可以提高女性戏曲的审美品位。但前面的两点又是可以宽泛化的,不是越剧一家能够独占的,所以女性戏曲这一点也很重要,甚至带有根本性。正是基于这个根本,前面两点的具体表现才不一般化,才有越剧自己的鲜明特色。
  那么,女性戏曲这一点如何强化呢?答曰:青年化,即充分重视发挥女演员的青春魅力。香港一位评论家说,1983年秋,浙江小百花越剧团第一次赴港演出,“一出《五女拜寿》……将素有“越剧霸主”之称的上海越剧院在香港戏迷心目中的“声誉”,一夜之间给压了下去!”[31]这种情绪性反应不无道理。这不就是青春优势与艺术优势相结合的特殊效应吧?“小百花”去日本演出,被日本观众称之为“中国版宝冢”[32],这也给我启发:可否把越剧团办得更少女化些,让越剧充满青春活力,成为我国的一种青春戏曲呢?越剧是最有条件这样做的,因为它以文戏为主,注重唱工,又多用本嗓演唱,这都决定它的人才培训周期较短,而江南盛产佳丽,是越剧取之不尽的“资源”,多办些少女越剧团是并不困难的,困难的还是不断取得新的艺术优势。
  越剧的艺术优势,归根到底要在全面综合,“三性”兼备上继续做文章,做出新水平来。上文说过,这两个特点的形成,乃是地方剧与话剧——扩而言之,乃是中西戏剧文化交流与综合的产物。这种交流与综合,是随着我们艺术视野的扩大,理解水平的提高而不断深化,是无有底止的。试以舞台装置的运用为例,40年代的新越剧在引进话剧的装置手段时,基本上不大考虑戏曲“场子活泼’,时空灵活这个美学特点,甚至把它当作过时的、落后的东西抛弃,田老对此曾有批评。到了50年代就前进了一步,积极想办法让舞台装置去适应戏曲的这个特点,于是出现了例如《梁山伯与祝英台》的“十八相送”,用三变背景的办法,把时空搞活一些,但布景与表演的结合仍不够贴切。最近看了“小百花”的《西厢记》,舞台装置的运用又前进了一步。这个转台用得多么活!可以说是密切地结合了动作,用出了戏剧性。这里有西方新构成主义的技巧、原理,但形象是中国的,合乎戏剧规定情境的,而且与戏曲流动空间的美学原理相融通,给这出古典名剧的演出增添了现代感。从越剧舞台装置的演进中我们可以体会到,戏剧上跨文化交流的结合点是移动的,这是一个由照搬到选择,拼接到熔铸、外加到内化的不断深化的过程。交流与综合的本质是重构,是创新,成功的创作,既可使外国技巧具有中国特色,又可使传统的美学原则获得新的艺术生命,越剧的表演同样也要继续深化当年袁雪芬提出的“中和”原则。话剧的“心理写实”技巧并不是那么容易掌握的;昆曲的“形体美化”也不是就这么几下子,越剧表演的风格是确实存在的,然而有深刻表现力的例子不能说很多。现在的青年演员很需要重温前辈们提出的奋斗目标,下功夫去深入实践,否则,也不是没有可能流于一种浅薄的新的程式主义。最近看到茅威涛扮演的张生、陆游,我以为是女小生表演上的一次突破,值得高兴。此外,我还希望越剧在继续丰富唱腔曲调和提高声乐技巧的同时,把器乐的音乐氛围搞得更浓厚些。希望越剧音乐家们继续沿着刘如曾先生开辟的路子走下去,“悉心揣摩戏曲音乐的特点,又努力从国际视野提高它的音乐品格,使之既保持深厚的原味又具备更广泛的可鉴赏性。”[33]我有一种遐想,越剧在音乐上的进一步发展,最有可能成为国内外观众所喜爱的中国的音乐剧。
  演员的年轻化与艺术改革的深化并不矛盾,袁雪芬树起新越剧的旗帜时才20岁!尹桂芳看到大来剧场“正在尝试新越剧”,于是感觉到“我也应该负起这个使命”[34],成为继起的革新家,也只有25岁。“十姐妹”中还有一些革新家也很年轻。她们在舞台上富于青春魅力,又能够在艺术上出奇制胜,是因为她们有着“勇敢地猛烈地无保留地接受新要素的精神”[35],因而能够自觉地同新文艺界各方面人士团结合作,今天同样地需要这种精神,这种合作。演员队伍的年轻化,艺术创作队伍(编、导、音、美)的择优组合,抓住这两条,就会有“名、特、优”,不愁在文化市场上没有竞争力。演员们心里一定要明白,光靠自己身上的技术,不同“外行先生”们合作,想再造一个辉煌阶段,是绝对办不到的。当然,现在的青年演员是拿不出“包银”来请“先生”的了,但可以依靠文化主管部门,或依靠社会如成立基金会,办文企联合体等来解决创作资金问题,只要能搞出“名、特,优”,办法总是有的。戏曲改革需要内行与外行的结合,田老说得好:“在外行变成内行(掌握其一切技术),内行变成外行(理解戏剧以外的事物,获得新的世界观、艺术观)的时候,当是这一艰难的改革运动初步收功的时候。”[36]越剧的近代化是如此,越剧的进一步现代化也将如此。我们期待越剧掀起一个深化艺术改革的新浪潮,谁来带这个头?现在还看不分明,上海是最有条件也最应该起带头作用的。但上海也有它的难处:权威多,要求高,压力大,探索的勇气也可能反而小,而且摊子也大,力量分散。也许会从另外什么地方冲出一支革新劲旅来,不管是哪一路的,只要作出了成绩,我们都要张开双臂,满腔热情地去迎接!

      ——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》


注:
  [1]《田汉论越剧》(1946年9月19日《大晚报》,转引自高义龙《越剧史话》第197页)
  [2][21][35][36]田汉《剧艺大众化的道路》(《田汉文集,第15卷,第394~395页,第394页,第389页,第395页)
  [3]田汉《我们需要这样一种“票房”》(《田汉文集》第15卷,第580页)
  [4]章秀珊《我对姚水娟之热望》(《姚水娟专集》)
  [5]林老拙《姚水娟来沪献艺一周(年)之纪念》(《姚水娟专集》)
  [6]胡醉菊《前进艺人姚水娟》(《姚水娟专集》)
  [7]胡梯维《与有荣焉》(《姚水娟专集》)
  [8]尹桂芳《我走过的艺术道路》,(《越剧艺术家回忆录》第14页)
  [9]张桂凤《忆青年时期的演戏生活》(《越剧艺术家回忆录》第79~81页)
  [10]袁雪芬《演剧随笔》(《雪声纪念刊》第167、169页)
  [11]刘如曾《袁雪芬演唱的特色与成就》(《戏剧论丛》1981年第4期第103页)
  [12][16][19][26]田汉《学习地方剧改革的勇气》(《田汉文集》第15卷第603页,第602页,第602页,第603页)
  [13]转引自章力挥、高义龙《袁雪芬的艺术道路》第174页。
  [14]陈大悲《完全变成一个赵五娘》(《姚水娟专集》)
  [15][17]《雪声纪念刊》第82页,第86页。
  [18]参见《袁雪芬的艺术道路》第118~119页;罗林《田汉与袁雪芬南薇谈改良越剧》(《雪声纪念刊》卷末)
  [20]仲美《关于装置》(《芳华剧刊》第82页)
  [22]田汉《关于改革地方戏与话剧的几个基本认识》(《田汉文集》第15卷第379页)
  [23]辛薤《〈珊瑚引〉和〈样林嫂〉》(1948年10月7日《大公报》,转引自《袁雪芬的艺术道路》第174页)
  [24][苏联]谢·奥布拉兹卓夫《中国人民的戏剧》第30页。
  [25][苏联]阿·斯韦什尼科《激动人心的艺术》(1955年8月11日《苏联文化报》,转引自《说戏论艺,第99页)
  [27]曹聚仁《听涛室剧话》第140~141页。
  [28]马彦样《越剧艺术的发展道路十分宽广》(《说戏论艺》第252页)
  [29]袁雪芬《热心扶植越剧男女合演》(《说戏论艺》第255页)
  [30]张岱《陶庵梦忆》卷5。
  [31]江上行《小百花越剧团是大姑娘》(1991牛5月5日香港《新晚报》)
  [32]1991年11月24日日本《下野新闻》。宝冢为日本本州兵库县城市和温
泉疗养地,以当地少女歌剧团闻名。
  [33]余秋雨《刘如曾先生的贡献》(《刘如曾戏曲音乐作品专场》特刊)
  [34]尹桂芳《从艺十五年》(《芳华剧刊》第11页)

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