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徽班进京与越剧到上海(1994年7月)

日期:2014年6月24日

徽班进京与越剧到上海

顾锡东


  中国戏曲包含着许多地方剧种,由于地方戏曲不免带有地区局限性,能够发展壮大成为全国性大剧种者屈指可数,撇开已经消亡的古老剧种不谈,至今可见者,一是有着400年历史的昆曲,二是有着200年历史的京剧,三是最近半个世纪崛起的越剧。昆曲发源于苏州昆山,盛行于江南,遍布于全国,道道地地是江南剧种。京剧的中心在北京,流行于全国各地,但溯其源并非北京土产,京剧的200年历史,当从四大徽班进京算起,在徽班的基础上,容纳皮黄昆乱为一体,是谓京剧。徽戏出于徽州,当然也可算是江南产品。而越剧呢,发源于浙江嵊县,发展于上海,盛行于全国,影响于海外,又是一个江南产品。从戏曲的老祖宗南戏出于温州算起,江南戏曲文化之盛,甲于天下,历史悠久,是因为江南经济繁荣富庶之地,滋养了民族文化艺术的持久昌盛。戏曲犹如园中之百花,其精美者当是花中之珍品,滋养丰富而辛勤扶持,好花才得慢慢开。但若断其滋养而任其自生自灭,只能是花萎蔫叶憔悴,渐渐品种由优转劣,即便是存在,也无甚价值了。
  历史上的戏曲艺术之花,依靠谁给的滋养呢?说得再直接些,是演戏的艺人们依靠谁来养活的呢?我想大约不外乎三种形式:一是皇家养的宫廷戏班,二是富贵人家养的家养戏班,三是大众养的社会职业戏班。前两种戏班形式,虽然可能推动戏曲艺术的发展,但只能绚烂于一时,而不可能持久,最能持久的还是扎根于人民群众。所以说,戏剧的生命力存在广大人民群众之中,得到人民群众的喜爱,便兴旺;失去了人民群众的喜爱,便衰退。当初来自民间的越剧姐妹班,是在依靠群众养活中生存发展,越活越多。而这种平等的依存关系,是体现于艺术产品的商品交换形式,你给人以精神营养,人给你以物质滋养,归根结蒂是以追求票房价值而能自己养活自己,永远摆脱了封建时代那种被奴役供取乐受豢养的屈辱。即使到了解放后建立国家剧院,这改革,那改革,并没有改革观众看戏取消买票,不需要人民来养活。而在群众心目中,花钱看一场戏,与花钱买一件艺术品,没有什么区别。你要看周信芳,她要看袁雪芬,自觉自愿掏钱买票,票价不低,看了都说值得。这钱值得花,大约不是因为两位都是国家剧院院长了,而是从两位表演艺术家各具芬芬的高水平艺术中,得到最佳的审美喜悦,得到最好的艺术享受。
  我不想割断历史侈谈越剧飞速发展之奇迹,不能不把昆曲、京剧、越剧三个全国性大剧种联系起来,看一看数百年来中国的戏曲艺术,如何盛衰演变,如何曲折前进,以重新认识过去之研讨,求有益今后之探索。
  昆曲,实在是温室里培养出来的娇贵花朵。明太祖朱元璋说:“五经四书,如五谷,家家不可缺,高明《琵琶记》,如珍羞百味,富贵岂可缺耶!”于是从明代到清代中叶,富贵人家设置家养戏班成为风气,文人雅士循声按律编写传奇剧本成为风气。那时如《长生殿》长达一百几十折,要全部排演出来,花银三千,花时一年,只有田贵妃娘家的家养戏班承受得了,社会上的职业戏班哪里承受得起!由此可见昆曲艺术的发展繁荣,家养戏班起了主要作用。在厅堂红氍毹上献艺,与观众听觉视线距离非常近,所以用笛箫笙琵伴奏的“水磨腔”轻盈柔婉,不允许音乐噪音,严格区别的角色行档,遵循“身段八要”细腻传神,不允许表演粗犷,她只能在制造“歌管楼台声细细”的艺术氛围中精益求精。昆曲艺术在这样的演出环境中求得和谐统一之美,可以谓之厅堂戏曲艺术。大约昆曲的主要特点,一是作家为主宰,演员为从属,出过不少大剧作家,而不彰演员之名。二是只追求艺术价值,不追求商品价值,昆曲固然也在艺术竞争中有所发展,但那是豪门不惜化巨资,争妍斗胜于各个家养戏班的妙戏新声。三是只重精品性,鄙薄大众性,雅人看的戏,俗人能看懂多少无伤大雅,因而戏曲鉴赏家们只把昆曲列入雅部,其它一切民间俗戏统统归类于花部。
  不幸到了清代中叶,皇帝严厉取缔豪门贵族家养戏班,这一沉重打击,不亚于江青砸烂女子越剧。再因朝廷屡兴文字狱,有如梁启超所说:“从此士大夫中的文采风流者,在很大程度上失去了从事音乐戏剧的权利”,再也出不了大剧作家。正因为昆曲有个缺乏大众性的致命弱点,贵人不给钱,文人不写戏,到了民间雅戏不如俗戏,于是昆曲艺人们改行者有之,兼唱乱弹梆子者有之,长期处于一蹶不振的困境中。直到20世纪20年代,苏州大实业家穆藕初拿出3万块银洋来,资助创办昆曲传习所。3万元培养一个传字辈。《十五贯》救活一个老剧种,昆曲毕竟是中国戏曲的瑰宝,是应该代代相传下去的。
  回顾当年雅部衰退,花部崛起,原来皇城内不准开戏园,逐渐也放宽政策允许开了,四大徽班进京正是最佳机遇。那时江南首富之区在徽州而不在上海。有文字记载,徽戏艺人都是搭乘富商运货船舶进京,极有可能得到富商们资助家乡戏,以整齐的阵容,精湛的技艺,崭新的行头,到北京亮相,给人耳目一新,取得轰动效应。从此四大徽班在京城戏园中久演不衰,别的地方戏上京演一阵子还乡,他们不回去,颇多长期落户于北京者,与越剧老大姐们做了上海人一个样。
  徽戏与花部众多地方剧种相同,都是扎根于民间,滋润于乡土,取胜于通俗,成长于广场。中国戏曲的演出场所,大都是露天搭高台,观众云集于广场看戏,即使戏台建筑在庙宇、会馆的围墙之内,也是台前广场,露天演戏,可以谓之广场戏曲艺术。花部戏在广场舞台上演出,与观众听觉视线的距离就远了,所以震天锣鼓,音乐不嫌其喧闹。唢呐板胡,唱腔不嫌其高亢。脸谱三块瓦,包头贴鬓脚,化装造型夸张变形,远观并非不美。宁可穿破,不可穿错,盔头服装分门别类,一看便知身份。刀枪把子,借重武术,自报家门,脱胎说书,起霸走边,舞蹈形式,高招绝活,杂技功夫,四个龙套,千军万马,一桌两椅,千家万户,出将入相,无须布景,代用道具,不妨简陋,在以歌舞演故事中,长期形成一整套写意性的表演程式,恰到好处地与广场演出环境相适应,达到和谐统一之美。
  广场剧,室外戏,还养成世世代代绝大多数群众有个看白戏的习惯。阿Q与鲁迅小少爷同样免费看社戏。劳动人民事事吃亏,只有在敬神过节、统治者与民同乐看戏的时候,似乎沾些小便宜。但人们把看戏与看花灯龙舟一个样,从来没有个商品概念,而那些有财有势出钱的人,叫戏班演戏与叫吹鼓手吹打同等
看待,包银即赏银。古人的“艺术不是商品”,是视为贱业,今人的“艺术不是商品”是过于拔高。必须承认,当初在北京等大城市中,花部取代雅部之所以取得优势,是以商业性演出发展艺术,力争优质优价;是以固定演出场所减少流动奔波,便于钻研提高;是开始摆脱优伶贱业奴役地位,逐渐取得自由职业者的社会地位。戏曲以商品价值显示艺术价值,在历史上实在是一大进步。在最早时期的大城市中,艺人献艺于瓦舍勾栏,虽然似乎也是吸引市民的商业性演出,但在演出中端盘向看客要钱,还带有操贱业讨赏银的屈辱,这形式,至今还偶而可见其残留于街头卖艺之中。有文字记载的北京戏园观众,按座位论价凭票入场,四大徽班演出的最低票价十三个铜板(当十钱),对于大众化的花部戏,群众基础当然好,乐于这种公平交易;俗人们趋之若鹜,雅人们也忍不住跟着来了。那些达官贵人们办不来家养戏班,于是就叫戏班上门唱堂会,因此艺人在转变地位的过程中,一方面,登台献艺追求票房价值,听取喝彩捧场,另一方面,侍候贵人唱堂会领赏银,不免低头弯腰。而商业性演出启发了艺人的觉醒,在清末,有骨气的名艺人敢于推委托故拒唱堂会,拒陪酒宴,虽是少数个别,十分难能可贵。
  有了商业性演出的固定场所,戏曲艺术在一定程度上发生了变革。被奉为“伶圣”的徽戏代表人物程长庚,带头打破门户之见,把许多不同地方剧种的艺术尖子吸引过来,各擅胜场,同台献艺,观众欢迎,效果极好。没有多久,便形成了容纳皮黄昆乱为一体的京剧,影响所及,全国各地京戏班如同雨后春笋,发展甚快。我童年时看京班戏,听见有些老人口里还是习惯地唤作看徽班戏。对于花部取代雅部,梁启超谓之“从此艺术落到了俗伶手里”,文人掌握戏剧命运的时代中止了,艺人自己掌握戏剧命运的时代开始了。它的主要特点,一是演员为中心,名伶为主宰,重演轻编,出了不少大演员名艺人,剧作者退居无名地位。二是保持戏剧内容的大众性,不求戏曲文学的精品性,名伶们的精品意识,在于追求演唱技巧的高难度,锤练功夫独到的拿手戏,其刻意求工善能创新者可以自成流派,推进了京剧表演艺术攀登高峰。三是渐渐养成观众的欣赏习惯,是否满足艺术享受,着重于演员的唱工、做工好不好,韵味不浓不过瘾,词意欠通不要紧。观众爱捧角,演员盼走红,谭鑫培、杨小楼、梅兰芳等一批又一批名演员红角儿,深受大众热爱。同样一个戏,要看谁来演,只要名角登场,戏园座无虚席,有如当时竹枝词所形容:“周围加凳子,寸地一圆银”,名角号召力即明星效应,使得京剧在商业性繁荣中迈步走向全盛时期。
  票房高收入,不仅成为发展艺术的动力,而且成为发展剧场建设的动力,尤其如上海那样商业兴旺发达的繁华开放城市。从马路到交通车辆,从商业建筑到住房建筑,率先引进西方文化,十里洋场,酒绿灯红,娱乐性行业的经营者们有利可图,纷纷投资营造剧场电影院。他们对引进西方话剧兴趣不大,对引进西方剧院建筑十分努力,洋房为体,国剧为用。20世纪以来,增加了许多全新的、半新半旧的新剧场大剧院,再没有鲁迅受不了的北京老式戏园里那种狭条长的高凳子。用大舞台之旧名,务设备之更新,场内座位舒适,门外海报夺目。只要角儿好,不嫌票价高,南北京剧各派名伶献艺卖力,艺术竞争便是商业性竞争,京剧在许多地方戏曲中最占优势,全盛时期盛于观众容量大,票房收入高,造就名演员们大有用武之地,倒是剧场改革领先一步。
  然而新型剧院的舞台设备条件再好,却很难改变京剧的演出旧形式。中国戏曲的写意性,基本上定型于广场戏曲艺术,和谐统一于广场舞台。所以鲁迅饶有兴趣地谈水乡看社戏的情景,而在北京戏园里看京剧不能终席,对于场内的嘈杂,音乐的噪音,演员夸张变形的化装造型等等,与许多新派女人一样啧有烦言,或者以为不改不行。但因为京剧那么丰富的艺术精品,那么多的名艺人大演员,广大观众听惯了看惯了,情人眼里出西施,没有一点儿不美感。因此,虽然海派京剧颇有志于改良者,在有利于写实性戏剧的新型舞台设备条件中求变化,矛盾颇多,效果不大。其以机关布景连台本戏取悦观众者,叫座不叫好,出不了艺术完整的精品,还不如京派名角登场,虽然依旧出将入相一桌两椅,不失其艺术精品的骨子老戏地位。梅兰芳从实际出发提出“移步不换形”的宗旨,在那个时期是可信可行的,这些艺术大师们几乎攀上了京剧艺术最高峰,后人很难超越他们。
  如果说京剧的崛起,是处于昆曲衰退时期,而我们越剧的崛起,恰恰处于京剧的全盛时期。不容易啊!今天大家对袁雪芬为首的越剧老大姐们出于内心的敬爱,是因为她们在短短的越剧发展史中,都是改革的带头人,都是创业的女强人。越剧,原来只是浙东乡村开着小小花朵的青青河边草,是逢机遇移栽上海广结善缘,浇灌生新绿,娟娟一片红,在黄浦江畔荡漾春风,花枝招展,散发动人的艺术芬芳。恐怕在中国戏曲史上,再没有其它任何地方剧种能像越剧那样,乡下来的“毛头姑娘十八变”,脱胎换骨地变得千种娇模样,万般风流态,变得自己不认得自己。如果说,把老徽戏《临江会》与新京剧《杨门女将》招来同台演出,可以清楚意识其一脉相承;而把男子的笃班《相骂本》与女子越剧《红楼梦》招来同台演出,简直看不出两者有什么血缘关系。女子越剧之所以产生根本性的变化,是新的文化环境促使她力求时髦而锐意改革变旧成新。在引进西方文明的开放大城市中,越剧最能适应新型剧院,从内容到形式求新求变,她的发展定型,是率先创造了中国的剧院戏曲艺术。
  当初越剧到上海,她的生机勃勃,有如现今那些发展特快的乡镇企业一样,几乎从什么都没有转化到什么都有,渴望得到一切,实行拿来主义。艺术的家底子薄,看看京剧里有什么好东西,拿点过来,昆曲里有什么好东西,拿点过来,话剧里有什么好东西,拿点过来,甚至电影里有什么好东西,也要拿点过来,博采众长,为我所用,无墨守成规之拘束,有突破创新之追求。创新光靠自己力量太单薄,于是她们好像农民厂长请大学教授协作那样,争取新文化人一起来改革越剧。新文化人对已经成熟定型的古老剧种帮不了多少忙,而对尚未成熟定型的年青剧种如越剧,觉得她可塑性很大,而且她们又那么虚心请教,毫不保守,两相情愿,早在40年代,就实行艺人与新文化人相结合,适应新环境,开创新路子。他们充分利用新型剧院各种现代化的设备条件,革新越剧日益完善为“编、导、演、音、美”五位一体的综合艺术,一切洋为中用,皆溶化于发展传统之中。编剧分幕结构,情节引人入胜;导演手法新颖,把握总体完整;演员投入角色,表演感情细腻,掌握程式美,扬弃程式化;唱腔发展流派,抒情柔婉清丽,伴奏有曲谱,音乐无噪音;服装色彩淡雅脱俗,化装造型美丽逼真,景贵诗情画意,光能烘托气氛,道具制作精致,音响效果宜人,废舞台之简陋,务风格之清新,力求其适合于场内观众的听觉视线距离,达到和谐统一之美,给观众以艺术享受的舒服感。越剧致力于建设剧院戏曲艺术,可以说是中国式的室内轻音乐剧,她以综合艺术攀登高峰,精益求精,如《梁祝》、《西厢》、《祥林嫂》、《红楼梦》等代表作,既具有大众性,又具有精品性,更具有时代性。她不但适应于同文化层次的广大观众雅俗共赏,而且适应于人们随着社会进步而变化的现代审美观念。
  当年上海娱乐性行业之盛,大大小小剧场之多,简直可以说是中国的百老汇。戏剧的艺术竞争表现为商业性的竞争,而处于中心热闹地区的大剧场,其始只有京剧够资格去占领阵地。大约到了40年代后期,女子越剧日益增强其竞争能力,雄心勃勃,敢与麒老牌夺地争雄,敢与梅大师分庭抗礼,以其高票房价值,博得第一流大剧场经营者们另眼相看,拱手相迎。戏曲有所谓“不会看戏看热闹,会看戏的看门道”,京剧便是这样,看门道的讲究太多了,加以折子戏的历史故事无头无尾,对于不懂历史的外行观众来说,不太具备足够的欣赏能力。尤其是妇女们,大约京剧对她们吸引力,还不如地方戏曲通俗易懂,特别是女子越剧所吸引的妇女观众面最大,故事有头有尾,情节曲折动人,没有什么使陌生观众费解的所谓“门道”。妇女观众们带着手帕子来看越剧,诚如康德所说:“美感——存在于当心灵与对象发生同情与共鸣的时候。”不能不为舞台上祥林嫂的悲惨遭遇流下同情之泪,手帕子湿透了,然而非常过瘾。京剧之初是俗人看的戏,终于雅人们也跟着来了,而越剧之初是女人看的戏,终于男人们也跟着来了。那边,京剧八大头牌合演传统名剧《龙凤呈样》,号召力可谓大矣,这边,越剧十姐妹合演新编历史故事剧《山河恋》,吸引观众盛况空前,天天挂“满座”牌子,既说明越剧使越来越多的观众保持着稳定性的兴趣,又显示了高票房价值能使越剧的改革发展得到足够的物质保证。即使到了解放后成立上海越剧院,越剧艺术价值的高水平与票房价值的高收入,还是大约相称的等价交换,所以经费能够自给自足,不要国家负担一分钱。应该说,首先归功于越剧老大姐们的越剧改革创一代之新,是因为她们能够适应时代,在汲取传统戏曲营养的同时,也汲取了新文化的营养,追求综合艺术的完美性,创建剧院戏曲艺术不遗余力。观众基础扩大,票房价值提高,在商业性社会里,达到这样的辉煌成就,是多么的不容易啊!
  我完全同意袁雪芬大姐所论越剧发展到了50年代末,60年代初,达到了最高峰时期,这是我们党的“百花齐放,推陈出新”正确方针发挥了巨大的推动作用,激励戏曲演员们争当合格的人民艺术家。在明确服务方向的前提下,我们越剧从剧本到综合艺术的全面改革创新条件更好了,其思想质量艺术质量与艺术品位走上高峰,许多方面与旧时代不可同日而语。但是,尽管那时谈艺术绝不与商品沾边,而其商品价值的存在一如既往,在上海推出一台越剧新戏,光是13个纱厂女工就能保证她满座两个月。尽管那时商品都不做广告了,名演员的姓名不再以霓虹灯照耀显眼,只能从海报上按照演员出场先后或姓氏笔划为序中去寻找,而她们在观众心目中的明星崇拜一如既往,哪怕通宵排队买票在所不计。其实在我们社会主义国家里,戏剧的票房价值,意味着广大观众支持艺术建设的一种群众性集资,其中包括对于艺术家的劳动高报酬高奖励。60年代以后那种打击和取消“三名三高”的做法,那种违背周恩来同志要求“寓教于乐”而单纯视为宣传工具的做法,越剧已经免不了从高峰上滑下来,直到十年浩劫,竟被彻底砸烂,简直是受尽摧残了。
  在建设社会主义市场经济的现时代,我们对于艺术产品的商品属性,重新理解得十分全面深刻,追求越剧艺术的高质量,与追求票房价值的高收人是一致的,是对社会效益与经济效益的统一观。我们回顾中国戏曲的历史,特别是回顾越剧老一辈艺术家所开拓剧院戏曲艺术的历史,她以适应时代群众的独特完美的艺术内容与形式,打下了极为广大深厚的观众基础。即使到了80年代越剧复苏,人们没有遗忘她,越剧老大姐们优美的流派唱腔与细腻的表演艺术,再现于新一代优秀演员身上,老观众为之神往心醉,新观众为之激赏倾倒。在1985年以前,电影院里的新片子上座率高,剧场里的越剧上座率也高。彼此在社会剧院中开展公开的艺术竞争。年青剧种如越剧、黄梅戏不失其时代性,较之古老剧种仍然具有青春活力,广大观众对于看戏的稳定性兴趣有所恢复,这就不容易的了。可见人民喜爱的艺术,野火烧不尽,春风吹又生,江青砸不烂,老大姐们有传人,而且墙里开花墙外红,在改革开放的年代里,越剧之花深得港台同胞海外侨胞的喜爱,其回旋余地更加扩大了。然而到了1985年以后,随着现代化建设快速度发展,我国的电视覆盖面渐渐普及到千家万户,这本来是个大好事,但家庭剧院远远超过社会剧院的方便,群众文化娱乐的中心,不由自主地从舞台、银幕逐渐转移到电视屏幕上。而且,剧院演出3小时的票房价值,不及屏幕播送电视艺术3秒钟的广告价值,这实在是一种不公平的艺术竞争。无论电影、戏剧都遇到了新的挑战,越剧并不例外。
  解放前不是也是市场经济嘛,当初越剧姐妹们在社会剧院中冲锋陷阵,曾经以提高艺术价值取得较高的商品价值。虽然现今我们建设的是社会主义市场经济,但文化产品进入市场,商品价值过低,终究日子不好过了。10年前,我要求把浙江小百花越剧团办成个“高贵的剧团”,“质量要高,票价要贵”,可是到了见报被改为“高尚的剧团”,如同我们尊敬的俞振飞老前辈写的文章《要精品,不要商品》那样,把精品高质量与商品高价值对立起来,一提后者,便不高尚。是的,我们该承认老艺术家的品格高尚,接受革命熏陶,鄙视商品意识。以前拍摄越剧《红楼梦》戏曲片,电影发行公司赚进一个亿、两个亿,剧团得不到该分之利益。现在越剧老艺术家们的电视艺术片放送出去,收视率高得不得了,可是非但与广告价值不沾边,还要自筹摄制经费,像何文秀那样“倒贴铜钿廿四文”。越剧老大姐当初都是拿大包银的呀,解放后政治觉悟高,主动放弃高报酬,可现在那些主办这个那个节的单位,给歌星高得不能再高的高报酬,给戏曲艺术家低得不能再低的低报酬,虽说艺术家们不生气,至今还愿意给工农兵们义务演出,但这待遇不公平的社会现象,是值得我们深思的。
  手工业式精雕细琢的戏曲艺术,其优秀者是可以年复一年持久地反复上演的,与电视剧差不多是一次性艺术完全不同。世界上发达国家都有剧院艺术存在,因为它是人们的一种高级艺术享受,票价十分昂贵。现在我国向市场经济转轨,许多产品都能按等价交换原则及时调整价格,而艺术产品则不可能实现普遍而真正的等价交换。例如同样一只手表,在香港与上海差价距离较小,而同样演一场越剧的票房价值,在香港与上海的差价距离就大了。因为大陆上群众看惯了便宜戏,而且一般群众还没有富起来,经济承受能力还是有限的。因此现今在弘扬民族文化指导思想下,越剧与其它戏曲艺术一样,在不同程度上都有个如何保存和发展的问题,说得直白白的,不但要养得活,而且要养得好,不能把凤凰当作草鸡养。从历史长河的宏观上看,我们既不能采用从前以非商品性发展昆曲艺术的方法,借鉴完全由达官贵人养或完全国家养;也不能采用从京剧到越剧以商品性发展艺术的方法,要求他们完全依靠票房价值自给自足,至少今后相当长时期内还不可能。从实际出发,大约只有用“国家养、社会助、自己挣”三结合的方法办好重点剧团,发展提高各自的艺术价值。但不论用何种方法增强自己的活力,归根结蒂还是要拿得出艺术的山珍海味来给人民享受。
  越剧事业的开拓,有待于后来的接受老一辈越剧表演艺术家呕心沥血创造出来的宝贵艺术财富的同时,还要接受她们艰苦奋斗勇于改革的坚韧创业精神,不是原地踏步,而是继续前进,随着时代的发展而发展,走上一个新台阶。这现实的可能性,便是越剧至今还有极为广大的观众给予热爱,给予支持,给予期待。越剧老大姐们与广大观众结下了鱼水之情,越剧迷与球迷一样,都是我们最好的朋友,最好的知音,千万别再冷淡漠视他(她)们。有件事简直使人难以忘却,好几年前我偶然驻足于上海某大剧场门首,有位十分文气满头白发的老太太进来,颇有礼貌地央求剧场职工,把她手中的一束鲜花转交给某个演员,那剧场职工头发也花白了,却很不尊重老年人,非但拒绝,而且训斥,那位老太太满脸通红回身过来,看见我以同情的眼光注视着她,就轻声轻气跟我苦笑着说:“伊哪能对我格种态度,滑稽伐!我伲是50多年越剧忠实老观众,从看方玉娘哭塔看到现在,当初……”接着她“哪能哪能”说了许多越剧掌故,使我肃然起敬,我边听边转念头,许多越剧老大姐健在,所以写得好中国越剧发展史,而许多越剧老戏迷健在,好不好写部上海越剧观众史出来?可惜我没有研究过观众学,只是空想而已。写到这里我只能由衷地说,“越剧老大姐们,谢谢你们,是你们创造了越剧,祝你们长寿健康!”、“越剧老观众们,谢谢你们,是你们培养了越剧,祝你们长寿健康!”

      ——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》

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