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服  装

 

一、越剧各个时期服装的样式和特色。

越剧在小歌班初期,男角扮书生、公子,借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫;扮士绅,借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂;扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍;男班扮女角,把自己顶后的辫子散开,梳发髻,搽"燥粉",穿生活中的竹布裙、衫和"嫁时衣"的彩绸衣、花裙等作演出服装,后来向绍兴大班行头主租用戏装,放在一担豆腐皮篾篓里,走农村跑城镇,这就是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主,行头样式,多为绍剧、京剧传统样式。

越剧在20年代至30年代的绍兴文戏时期,受上海京剧衣箱制影响,主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿"私彩行头",有专管"私彩大衣"的人,负责主要演员的服装穿戴和保管。这些"私彩行头",由主要演员添置,或由过房娘资助添置,旁人是不能穿用的。有些没有经济条件添置"私彩行头"的主要演员,则用借债的方法来添备"私彩行头"。临时有人生病,客串当头牌的演员,则穿"香衣班头"的服装。"香衣班头"即是专管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及担任旗牌和龙套的群众演员,均穿"堂中行头"。"堂中行头"往往由班主或香衣班头出资租借而来。

专管"私彩行头"的人,称"私彩大";专管"堂中行头"的人,叫"堂中大衣"。"堂中大衣"中,又分男角堂(专管男角穿衣)、女角堂(专管女角穿衣)。一些主要演员非常重视自己的"私彩行头"(也叫"私房行头"),往往戏班老板在搭班聘用演员时,也要看演员"私彩行头"的多少,当时的观众也是看人看行头,看行头看人,因此名演员竞相炫耀行头,有的小旦演出一夜连换十多套新服装。30年代后期至40年代前期,越剧舞台上出现金亮的光片服装,演员互相攀比行头,攀比穿戴之风曾盛行一时,从而形成舞台上人人头上珠光宝气,个个身上光片闪闪的现象。有些演员演穷书生时,也是满身光片,更有甚者,丑角在演古装戏时,把清末女子服装原封不动穿上舞台,产生不伦不类的怪现象。有人称这时的越剧服装"杂乱无章"时期。

1943年春,大来剧场演出的《雨夜惊梦》,韩义对剧中魔王及四个小鬼的服装作了设计,由老板出资定制。这是越剧服装专门设计之始。而全剧完整的服装设计,则始于1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因该剧角色既有汉族、满族又有回族,既有帝王将相,又有军士、百姓,为了艺术上的完美,所有角色的服装,统由韩义设计。服装设计图在剧务部通过后,由演员自己置办,戏院老板根据角色的主次贴一部分服装费,附加在演员的包银(工资)中。这是重大的改革,使越剧服装样式统一到导演构思中来。这时期的越剧服装,强调历史时代感,与传统的戏曲服装相去甚远。如1944年1月,从大来剧场演出的《木兰从军》开始,服装按朝代设计,但片面追求历史的、生活的真实,把水袖去掉,改成宽袍大袖,后感到这样与长袖善舞的戏曲表演风格相悖,才又恢复水袖。在衣料上,大量地用市场上的成品花布、缎、纱、绸、纺做戏服,如雪声剧团演出的《绝代艳后》就用了长纱,《卖花女》就用了花布料。在纹样上,改变了以前传统服装纹样过于繁琐、浓艳的花纹,改成以简炼、集中、素净的风格为主,主要集中领圈、袖口、门襟上面,纹样以回纹、云纹居多。服装绣花的方法,原先是把花纹绣在整件服装上,这样的服装经过一二个戏穿下来,衣料变旧,又不能洗。后来改革把花纹绣在小纺上(一种较薄的绸料)剪下来,缝制在服装上,可以多次使用,服装又有新鲜感。在40年代后期,越剧服装的改革,通过各种成败的教训,才逐步形成了自己的风格,拥有一批设计、制作队伍。如服装设计者有幸熙、苏石风、韩义、张坚安,服装纹样设计者有谢杏生,服装制作有金琴生、张荣根、金杏荪,盔帽制作有方惠勤,靴鞋制作有沈梅芬。他们为越剧服装的改革发展作出了很大的贡献。

1956年上海的民间越剧团改为"新国营"后,戏服统一由公家制作保管。原来的服装设计都是由设计布景的舞美设计师兼任,从1955年开始,有了专职服装设计师,如上海越剧院的陈利华。1960年该院又培养了孙志贤、包翠玉、张娟娟等一批专职服装设计师。

越剧服装具有淡雅、柔美、简洁、清新的特色。在配色上,突破衣箱常用的"上五色"和"下五色"的规范,增加了大量的中间色,使服装色彩的色阶逐步丰富起来,加强了优美、柔和的感觉。在衣料上,不再用传统服装反光性较强的软缎,而主要用无反光性的绉缎作面料,兼而丝绒、乔其纱、珠罗纱等,水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰,从我国传统人物画(特别仕女画)和民间美术中寻找借鉴,创造了自己的新式样,然后按人物不同需要,配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等,使服装变化丰富起来,并且带有历史时代感。由于题材关系,越剧服装基本特色是在传统的服装基础上,以明代款式居多。60年代以后,衣料试用了新颖的产品,有光明绒、乔其纱、轧花绒、烂花乔其绒、金丝绒、拷花绒、留香绉、素软缎、尼龙网眼拷花纱等。有些利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花,如筱月英演出的《孔雀东南飞》,仲美就选用了留香绉作衣料,代替绣花,领圈、袖边,选用金、银织锦代替绣花,同样与苏绣媲美,收到了很好的舞台效果。张娟娟在《西园记》服装设计中,则利用光明绒花纹,再加工外盘金、银绒,作小生衣料。包翠玉在《凄凉辽宫月》中,男角利用织锦缎作衣料,外罩乔其纱,达到宫廷的富丽堂皇和少数民族的粗犷线条。孙志贤在《东瀛遣唐客》中,利用现代丝网印花套版,印出古代纹样来,整个戏中没有一件绣花衣。90年代以来,设计者还在越剧服装中作了各种改革,刺绣上采用了"深入淡出"、"淡入深出",绣线上同色推移法、间色跳跃法、对比色反衬法、衣料加绣剪贴、丝网印花等方法。

多年来,由于不懈地探索和积累,使越剧服装这种轻柔、淡雅、清丽的独特风格,不断地巩固和发展,并在国内外演出中产生了很大的影响。从而使它成为我国戏曲服装中,除传统衣箱外的另一种服装风格样式。

二、古装衣、越剧蟒、越剧靠、越剧裙、越剧云肩、越剧褶子与帔。

古装衣:

越剧古装衣,以仕女画、年画、版画、雕塑等为参考,并借鉴电影服装而发展起来的戏服样式,是越剧的特色服装,在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖,外加云肩或飘带;长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同,古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短,胸腰收紧,形体分明。

越剧蟒:

越剧蟒,首先在色彩上,不再按传统的上五色的蟒,分阶、分身份严格穿戴的衣箱制,因此下五色、间色的都有,但又参照上五色色阶等级制的习俗,在间色中选择。从《打金枝》开始,蟒的色彩、纹样更简炼更随意,《孟丽君》即用了诸多的间色蟒袍。另一种方法溯流求源,参照历史典律和官阶运用色彩,如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣, 用"黼"、"黻"、"粉"、"日"、"月"、"宗"、"藻"、"山"、"星"、"华虫"、"火"等象征图案。越剧有时把传统的"蟒"改为袍制(蟒+袍),叫蟒袍。在制作上和传统的"蟒"有很大的区别。蟒不再是整件夹里,而前后是麻衬,使前后挺括硬撑,以显官风十足。衣袖上臂夹里是衬布,下臂夹里是衬绸,这样又有了潇洒自如、轻柔的特点。改"蟒"两旁的"摆"为软做,或半软做,或没有"摆","摆"的尺寸也大大缩小减窄了,发展到以后,蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬,用布括浆代替。

蟒以明代官服为依据,追求领圈、水甲、纹样的统一。"补子"缩小到直径四寸半或五寸,"补子"的纹样不受历代官服中文用禽、武用兽的框框。如:领口、水甲,用"暗八宝"、"暗八仙"或用各种各样"夔龙"。"补子"也统一用一种纹样,全身大行龙,用得很少。水甲的纹样,不再光用"全卧水"、"立卧水"、"江海礁石",代替的是不受约束的花纹,或变形水纹、云纹等。纹样的位置布局有"下满"、"半满",或几层水甲的方法,蟒袍的下摆尺寸也大大的缩小了。

越剧靠:

越剧男班早期都用传统大靠,20年代王永春就用大靠、靠旗,女班也沿用传统大靠(硬靠)。改革后,武生很少用靠旗、靠肚,小生串演武生更不用靠旗。"靠身"、"靠脚"、"靠肩",不再用"网子穗"或"排须"、搂带,一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块,改为围腰的"腰包"再束虎头腰带。靠衣不绣花,都用甲片。

越剧靠的衣料不用传统的大缎(亮缎作衣面),而用缎背绉,手绑、腰包、腰带则往往用丝绒。1944年春,袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰,所穿戎装,甲片开始用铜片,上甲、下甲都用,谑称"货郎担"。以后,纹样有"鱼鳞甲"、"丁字甲"、"人字甲"、"龟背甲"等,有金绣,也有用金缎、银缎剪贴,或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡,或盘金、盘银。靠肩上的吞口,做成半立体。越剧靠以紧身、适中为美。

越剧裙:

越剧的裙,主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙,前后有"马面",俗称"马面裙",以后去掉后"马面",改为单马面裙,经常用于老旦。传统的"鱼鳞百裥裙"往往作衬裙使用。以后在袁雪芬设想下,大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团的同仁们又受清末仕女画的影响,设计了"褙裙"。这种褙裙,罩在大裥裙外长出很多,但它的斜角边缘靠近小腿肚的地方,正面用佩,佩很长,长到脚面,很简洁,上面没有花,只在沿边上用金边盘绕。这种"褙裙"在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。

短裙,行话俗称"包屁股",有折裥的,有不折裥的,有网眼雕花的,有绣花、贴花、斜裁、平裁的,花样繁多。

越剧云肩:

越剧云肩,最早用的都是传统大云肩,以后发展到百多种,如:对开云肩、珠珠云肩(白珠,或金、银珠穿成的)、有领云肩、无领云肩。以纹饰变形的有,如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

越剧褶子与帔:

越剧小生穿的褶子(音"席子")是不开门襟的,有圆领、斜领、对开领,开门襟的是"帔"。这种衣服在40年代雪声剧团演出的《西厢记》中有所改革(包括对襟马夹),有意改短,露出白裤脚。实践证明不美,以后又改成小生、老生帔里面都穿"贴衣",不再露出裤脚。外面衣服仍然加长到脚面,更能显出潇洒自如的美感。这种"帔"往往在剧中有夫妻俩出场时,运用相同色彩,称"对帔",就等于现在流行的"情侣装"的涵义。越剧帔在领口上,又变化出多种样式,如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。

小生褶子与帔,多用间色,花纹偏一边,有四君子花纹(梅、兰、竹、菊),象征着古代文人的爱好,也有用牡丹、玉兰等花纹,领边也越改越窄,约二寸,朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的"夹窝"里都挖"裉袋"(夹窝裁剪成圆形),所以越剧的戏服,双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

三、越剧的盔帽和靴鞋

盔 帽:

越剧早期男班演传统戏时的盔帽,是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽,有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。如20年代老生马潮水饰包拯,戴的是九龙相貂;小生王永春饰薛平贵,戴的是将盔。女班进入上海后,主要演员有了"私彩行头",身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到"南恒泰"或广东路戏服店买的。而其他穿"堂中行头"的演员,则是穿租来的戏服,戴租来的盔帽。这些买来的和租来的盔帽,基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制,譬如:《香笺泪》、《梁祝》小生戴的盔帽,都是京剧的文生巾。

30年代后期到40年代初,女子绍兴文戏中一些演员之间竞争斗角,即反映在服装盔帽上,也以新、奇吸引观众,如:盔帽上,用较多的泡珠和亮片。与此同时,由于越剧开始进行改革,使一些演员感到再穿京剧服装,戴京剧盔帽,已不合改革的潮流,就没有人再看,所以从不同的角度,向盔帽工艺师傅们正式提出改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后,更认为越剧盔帽应在传统的基础上加以革新,有些剧目在舞台上要戴有历史感的盔帽样式,因此雪声剧团在演《西厢记》时,丢弃了京剧文生巾而设计了有翅的软帽(韩义设计)。当时的盔帽工艺师方惠琴(小苏州)、姜传亭等,根据演员们不同的改革要求,将小生的平天冠和紫金冠、国丈盔和督帅盔、侯王盔与平天盔制作成两用。越剧在这时期盔帽的明显标志,就是乌纱帽帽身、帽翅均用水钻装饰,亦用点翠花纹。五六十年代,越剧队伍中,有了专业服装设计人员,他们在绘制服装设计图的同时,又绘制出盔帽设计图,与演员磋商后,征得导演同意,即可定稿制作。

越剧盔帽,通过几十年改革和变化,完全打破了传统的帽箱制的束缚,它吸收古代人物绘画的养料,并依据历史生活习俗资料,不断加以创制。改革后的越剧盔帽,主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面,都进行了大胆的革新。越剧盔帽在用料上和改革后的越剧服装相同,不采用反光性较强的软缎,而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。近年来随着纺织品工业的发展,也采用了乔其绒、光明绒作面料。由于面料具有吸光性,所以在舞台上的色彩比较稳定真实,同时与服装也比较统一、协调,逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。

越剧盔帽,也运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色,婚庆喜事常用红色,丧葬戴孝常用白色,纹样色彩多以点翠为主,兼用其它色彩,强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致,服装绣花勾金,盔帽上花纹也要贴金,服装绣花勾银,盔帽上花纹也要贴银。继承生活习俗和传统纹样用法,帝王、王族多用"行龙"、"正龙"、"夔龙";皇妃、公主多用"凤鸟牡丹";老年角色多用"八宝"、"福禄寿"字样;武行角色多采用动物变形图案;文行角色多采用花草变形图案,并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹,但形态已变化,装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰,而越剧盔帽却用得很少,这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中,越剧把历史生活中的"进贤冠"、"方山冠"、"通天冠"、"束发冠"、"欲非冠"、"法冠"、"巧士冠"、"缁布冠"等加以改良,运用到舞台人物中来。如:《屈原》、《北地王》、《汉文皇后》、《汉宫怨》、《长乐宫》、《光绪与珍妃》等剧。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴,女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外,一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》的公主、皇后,《长乐宫》中的皇后,《孟丽君》中的孟丽君,都改凤冠为额形,或装插,头上露出髻发,采用正凤为主,边凤插戴两旁,或对凤为主边凤插戴两旁,然后再把"如意"、"单凤"、"步摇"等头饰进行装戴。

靴 鞋:

越剧男班在"草台班"时期,演员已穿租借的靴鞋。20年代马潮水饰包拯、王永春饰薛平贵时穿高靴。第一个女班在施家岙"串红台"时候,没有戏装和靴鞋,就用布鞋底下钉块木头(雨天农民当套鞋用的木屐),代替高底靴。女班进上海后,学京剧、绍剧穿高靴,特别大面、老生,官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高,穿云鞋,有平底的鞋,或一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮,在鞋内垫高二三寸。30年代末"高升舞台"演出《彩姨娘》,筱丹桂饰彩姨娘,为了增高身材曾用过"踩跷"。1942年雪声剧团演《古庙冤魂》,男角小生穿平底鞋,《蛮荒之花》男角小生穿平底云鞋,《香妃》中男角穿平底快靴,《西厢记》中袁雪芬反串张君瑞,也穿平底云鞋,直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后,小生穿三套云高靴居多,一般都要二三寸左右,个别演员还要再加内高。1955年,拍《梁山伯与祝英台》电影后,靴鞋改革,不但穿高靴,在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花,色彩套成强烈和谐的三色,故俗称三套云高靴。靴的色彩和盔帽类同,往往相辅相成,不采用反光软缎,以丝绒或与衣服同色居多。

越剧靴鞋,大部分从"南恒泰"买来或定制。有了专职服装设计师后,都画样设计定做。


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