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自姚水娟率先进行改良以后,上海的女子越剧戏班纷纷走上改良的道路。在越剧史上,自1938年9月开始,称为改良时期。这种改良,使越剧从农村传统文化走上城市现代文化的大道。越剧的面貌,发生了巨大变化。越剧改良从总体上说,是一种历史性的进步。它的成果,主要有以下几个方面:

  1.大量编演新剧目,扩大了越剧的表现范围。

  姚水娟聘请的樊篱(樊迪民)是越剧史上的第一个专职编剧。他在青年时代曾从事文明戏活动,熟悉戏剧,又有文学修养。他编的戏有的取材自古典文学(如《孔雀东南飞》)、古典戏剧(如《燕子笺》),有的取材自历史故事(如《范蠡与西施》),有的取材自现代小说(如姚水娟主演的《啼笑因缘》、商芳臣主演的《秋海棠》),有的则按文明戏的路子直接取材自社会新闻(如《蒋老五殉情记》)。这些剧目的内容范围,比过去越剧的传统剧目明显扩大了,有新鲜感。其他戏班纷纷仿效姚水娟的做法,聘请编剧,编演新剧目。如筱丹桂聘请了原来从事过文明戏的满族人关建(笔名闻钟),编演了《痴凤情怨》、《夜来香》、《劳燕分飞》、《女公子》、《杨乃武与小白菜》、《落霞孤鸿》等新戏40多部。曾从事过文明戏的胡知非,为施银花、屠杏花编了《雷雨》,为姚水娟编了《泪洒相思地》等20余部新戏。后来还为筱丹桂、徐玉兰编了《痴儿怨女》,为傅全香、范瑞娟编了《幽谷香魂》,为尹桂芳、竺水招编了《文姬归汉》。原来学美术出身的陶贤,1940年为马樟花、袁雪芬、傅全香编了《恒娘》,一炮打响,后来还编过《是我错》、《何文秀》《雪里小梅香》等名剧。以上这四位,被称为四十年代初期越剧编剧"四金刚"。

  改良时期,越剧涌现了大批新剧目。演出团体间的竞争,主要的一个方面就是剧目的竞争。一些主要的剧团、戏班往往是日常演传统戏,夜场演新戏。演新剧目,成为吸引观众的重要手段。新剧目的增加非常迅速,仅据《越讴》杂志1939年第一、二、三、四期连载的《越国剧坛大事记》记载,在该年5月21日至11月20日这6个月里,上海各越剧戏院演出的新剧目就有64个,其中一些戏分上下两集或上、中、下三集(如东安剧社的《海上两小姐》、心心剧社的《兄弟情仇》),有些甚至有10余集(如四季春班的《黛玉葬花》、越升舞台的《林雪娘》)。其实,实际上的数字要大得多,因为这个"大事记"的统计并不完全。但即使按这一数字,也平均每月有10个以上的新剧目。从报纸广告看,改良时期4年中,新剧目在600个以上。

  这时期的剧目,受到海派文化、尤其是海派京剧的很大影响。大量的剧目采取连台本戏的形式,有些就是直接搬演自海派京剧,如《文素臣》、《狸猫换太子》、《怪侠欧阳德》、《红菱艳》、《明末遗恨》等。有些改编自言情小说,如《红杏出墙记》等,有些改编自"三言二拍",如《泪洒相思地》、《蔡小姐忍辱复仇》、《秦小妹贪情失婚》等。时装戏则往往移植自申曲。在1939年至1941年间,女子越剧的主要班社兴起一股演出时装戏的热潮。如1939年7月,第一舞台的施银花、屠杏花主演了根据曹禺话剧名作改编的《雷雨》,演出本就是胡知非按申曲施春轩领衔的施家剧团改编本移植的,《越讴》杂志曾以《创见与奇迹》为题发表文章,给予肯定;此后,她们又演出了取材自上海社会新闻的《黄陆缘》(又名《黄慧如与陆根荣》),演出本也是移植自申曲。姚水娟演出了《蒋老五殉情记》、《大家庭》、《啼笑因缘》、《魂断蓝桥》,商芳臣、魏素云演出了《秋海棠》、《阎瑞生》、《乡村艳遇》,筱丹桂演出了《痴凤情怨》、《夜来香》,王杏花、竺素娥演出了根据巴金同名小说改编的《家》。马樟花、支兰芳演出了《恩爱村》。时装戏的演出,扩大了越剧的表现能力,尤其是表现城市生活的能力,密切了与现实生活的联系。当时,也有人不赞成这种做法,如1939年10月1日出版的《越讴》第一卷第三期,就发表了署名劲人的文章《时装戏不适宜于越剧》,认为"越剧的作风最适合于才子佳人谈情说爱的家庭戏,至于渗入些国家大事,已竟觉着是画蛇添足,……我以为时装戏绝对不合越剧的风格,还以不演为宜。"但是,好的时装戏因为贴近生活,仍然受到观众的欢迎,后来一些主要的越剧团每年安排剧目时,都把时装戏作为一种类型考虑在内。时装戏中有些是根据文学、话剧名著改编的,如《家》、《雷雨》,这对提高越剧的文化品位无疑有好处。

  2.丰富了舞台表现手段,提高了演出水平。

  越剧从曲艺形式的说唱衍化而来,与一些古老剧种相比,表演手段比较单调、贫乏。进入上海以来,剧目向古装大戏发展,表演也向程式化发展,但总体的表演水平还是不高的?quot;孤岛"时期,上海租界内各剧种名家荟萃,女班有了广泛吸收他人之长的良好条件。在演出古装戏时,女演员们基本上是学习京剧的技巧,如姚水娟演出的《花木兰》,在表演上主要是学京剧;傅全香在演出空隙,则努力学习京剧大师程砚秋的唱法和表演,范瑞娟则学习马连良和高庆奎的唱,商芳臣对周信芳的"麒派"情有独钟。

  在舞台形式上,过去越剧是十分简陋的。改良时期,主要演员都置办了私房行头。由于捧风很盛,不少女演员靠"过房爷"、"过房娘"的馈赠有了华丽的行头和头饰。演出传统戏时一般袭用京剧的守旧,在桌围椅帔和绣花堂幔上还常常绣着主要演员的名字。

  在一些新剧目中,开始突破了传统的一桌二椅的形式,用了简单的布景。如大来剧场演出《恒娘》,就用了三夹板做的简单布景;一些戏采用文明戏的方式,使用软片布景,在白幕布上画出剧情环境的各种景物。尤其是演出时装戏时,迈出的步伐更大。如施银花、屠杏花演出《雷雨》时,用灯光闪烁表现闪电,用摇动铁皮、筛黄豆的声音造成雷鸣、下雨的音响效果。姚水娟演出《蒋老五殉情记》时,请电影、话剧界的张石川、陈明勋、戈戈帮助,以"话剧化、电影化"相号召,大量吸收了电影、话剧中写实的因素,在台上搭楼,黄包车、轮船船舱出现在舞台上;为了体现生活实感,演员还去会乐里妓院和招商轮船上观察、体验生活。樊迪民在回忆录《姚水娟的艺术道路》中忆及排此戏时说:"当时时装戏的特点,要表现生活的真实。我们曾去会乐里某妓院吃了一台花酒,又到'招商'轮上体验旅客生活,还有红官人坐着人力包车去唱堂会等等,并把这些形象搬上了舞台,所以布景上出现了'一品香'的'台上加楼',人力车、船舱等也在舞台出现。演旧戏的舞台上只有一张桌子和两把椅子,显得单调,现在两相对照真是别有天地。旧戏的灯光,只备照明,时装戏的灯光用折光和追光,随着剧情的气氛而灯光时弱时强,还用效果配合各种声音,如轮船在海上行驶时的波涛声,罗炳生溺海时发出的音响等等,这都是旧戏舞台上所没有的新事物,我都是从文明戏--话剧里搬过来的,也是话剧团朋友帮助我设计的产物。"(《浙江文史资料选辑》第25辑)在排《啼笑因缘》时,姚水娟为了真实表现沈凤喜唱打鼓的情景,专门向鼓书艺人小黑姑的琴师学了《黛玉悲秋》和《宝玉哭灵》两个片段,先学台词,读熟后再校准北方音,同时学大鼓调和身段;为了表现北洋军阀统治时期的生活真实,专门到上海南京路大纶绸庄的仓库里找到两块金黄和枣红的袍料。在一些剧目中穿插流行歌曲也蔚成风气,如马樟花、支兰芳演出《恩爱村》时,穿插电影明星陈玉梅的《催眠曲》;筱丹桂演《夜来香》时,剧中也有《王老五》、《锄头歌》、《何日君再来》。引进新的艺术元素,尽管还存在生吞活剥的弊端,但毕竟打破了过去封闭的观念和戒律,使越剧增添了新的表现手段。

  3.经营制度方面取消了班长制,实行剧团制、经理制。

  过去,越剧的戏班实行的是封建性的班长制,班长既是戏班的老板或主要股东,又是戏班的总管,掌握着聘用人员、选择演出剧目的权力。到上海后,班长代表后台,与代表前台的剧场老板签订演出合同。演员听命于班长即后台老板。这种制度,不利语法汇演源创造性,也不利于演出市场的激烈竞争。1939年歇夏时,姚水娟与竺素娥拆档,与从宁波来的魏素云合作,另配班底,成立"水云剧团",9月26日在仙乐戏院登台,合作者还有商芳臣、毛佩卿等,由沈益涛、朱仁富(原宁波天然舞台老板)合伙,沈益涛任经理,统一掌管前、后台,包括聘请演员、安排剧目、对外宣传、票房等等。实行剧团制,而且以主要演员的名字命名以资号召,剧团事务、演出活动的经营管理,由经理负责,演员直接与经理签定合同。这种经营制度,适应了市场竞争的需要,带有资本主义性质,与封建班长制相比,是一种进步。以后,各演出团体相继仿效,如1940年9月商芳臣领衔在民乐戏院成立的"标准剧团",1941年8月马樟花领衔在九星大戏院成立的"天星剧团",1942年4月筱丹桂领衔在浙东大戏院成立的"丹桂剧团",1943年2月傅全香领衔在天潼戏院成立的"全香剧团"等等。

  4.传播方式的变革和拓展。

  过去,越剧在浙江农村流动演出,"拔台基"("换台口",即改换演出地点)到一个地方,即由俗称"长脚"(或称"长人")的前台雇工数人肩扛一块长柄木牌,上写当日戏码与主要演员名字,边敲锣(或摇铃)边吆喝四处招徕观众。这是一种原始的广告形式。每场戏开演前,用敲锣打鼓"敲头场",以吸引看客。姚水娟的戏班刚到上海时,也采取过这种办法。但是,城市中的剧场演出环境,很快改变了传统的传播方式。上海传播媒介的发达,使越剧的传播很快采取了现代的手段,这对剧种的繁荣起到至关重要的作用。
" 孤岛"时期,正是上海各种传播媒介大发展的时期。越剧通过多种媒介介绍给市民。

  ①电台广播。电台的无线广播,不受空间限制,不收取费用,能将越剧曲调传播到每个角落。1938年4月7日,竺素娥为首的"素凤舞台"和袁雪芬领衔的"四季春"班转到贵州路的大来剧场不久,中西电台便以1040兆周的频率,在上午10点到11点转播了她们的特别节目。1939年7月1日起,马樟花和傅全香应民族资本的三友实业社之聘,到华东电台播唱越剧,不久改为马樟花与袁雪芬合作,时间为每天下午6时至7时10分即夜场演出前,频率为1380兆周。这是越剧演员上电台的开始。在她们之后,包括施银花、姚水娟在内的一批著名越剧演员都陆续上了电台。采取插播广告唱越剧的形式,使越剧的曲调迅速普及,也提高了演员的知名度。听众还可以根据自己的喜爱点播某个唱段,这对一些优秀唱段的流行起到有益的作用。广播诉诸听觉,带有较大的普及性,没有文化、不识字的人通过广播也能收到越剧的熏陶。

  ②灌制唱片。上海是中国最大的唱片生产地,有多家有名的唱片公司。女子越剧最早的唱片,是1936年9月高亭公司为王杏花、袁雪芬、钱妙花灌制的。"孤岛"时期,随着女子越剧的兴盛,大批演员的唱段被灌制成唱片。如丽歌公司就为施银花录制了12张唱片。王杏花、赵瑞花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂、马樟花、支兰芳、袁雪芬、傅全香等大批越剧演员都有唱片行世。唱片便于保存,便于流传,便于听众根据自己的爱好选择、学唱和反复欣赏,同时也为后世留下珍贵的音响资料。

  ③报刊。上海报刊种类繁多,影响遍及全国。越剧在改良时期充分发挥了报刊宣传的作用。其中有五种情况:

  一是综合性报纸。如《申报》、《新闻报》等,不断发表越剧的消息、评论、剧照和广告。《申报》是我国近代第一大报。抗日战争之前,戏曲方面主要发表京剧文章,但从未发表过越剧的文章。随着越剧的兴旺,这家老牌大报也把越剧置入视野。1938年10月复刊后不久,就陆续发表了老白相的《越剧在上海》(11月9日)、继影的《朱宝霞之后队施银花》(11月10日)、汤笔花的《越剧会串杂评》(11月13日)、笔花的《越剧皇后姚水娟主演〈西厢记〉》(11月26日)、笔花的《从绍兴戏说到的笃班》(12月2、4、5、8、12、19日连载)。发表越剧文章密度之大,引人注目。这也从一个侧面反映了越剧地位的变化。

  二是一些报纸开辟了介绍、评论越剧的专门副刊或专栏。如《梨园世界》每周一版的《越光》,自1938年7月至1939年6月,约出了45期;《力报》每天半版的《每日越剧》,自1940年10月1日至1941年1月底,4个月办了120期。这两种副刊均由魏绍昌主编。蔡萸英曾在《每日越剧》上连载《一日一伶》,每天介绍一位越剧演员的生平、师从、演技特长,陆续介绍了一百多人。另外,越娥在1939年曾为《戏剧世界》编过《越剧场》。

  三是专门介绍、评论越剧的报纸、刊物。《越讴》是最早的越剧专门刊物,1939年7月1日创刊,至12月共出4期。樊迪民主编,魏绍昌主干,蔡萸英发行。其宗旨是给"处于蓓蕾之期的越剧有一个喉舌、一个说话的机会、一个消息交换的场所",内容涉及剧本、剧评、越剧名人、越剧新闻及动态、大事记等,先后介绍了屠杏花、王杏花、姚水娟、竺素娥、筱丹桂、袁雪芬、马樟花、施银花等演员的生平小史,刊登了一批剧照。《越剧专刊》,1940年4月上海四而社编辑、发行,介绍越剧唱片和唱词的刊物,共涉及83个剧目的唱段,主唱者包括施银花、屠杏花、竺素娥、袁雪芬、马樟花、傅全香等演员,并有43张名伶的剧照;《越剧月刊》,谭伯敞主编,1940年9月发行,是以研讨越剧为主的刊物,分设理论、论述、摄影、艺人园地、越迷信箱等栏目。《越剧画报》,1940年11月16日至1941年5月出版,先出16期半周刊,又出12期日刊,8期扩版,设越人专访、越坛新志、越风、越台风景线等栏目;《好友越剧专刊》,1940年12月至1941年5月出版,由上海好友广播电台发行,以介绍唱词为主,共介绍了一批著名演员的200多段唱段。《绍兴戏报》,1941年1月6日出版至5月初,蔡萸英、魏绍昌、樊迪民主编,日刊,设有名人专访、新人介绍、剧本介绍、篱畔菊话等;《越剧日报》,1941年9月15日创刊,1942年11月2日停刊主笔(即社长)沈廷凯,总编茹伯勋,编辑屈春,。共出300期。以刊登越剧、绍兴大班(该报统称"越剧")演出新闻和评论为主,声明办报宗旨是"提高越剧水准,发扬越剧光芒"。《上海越剧报》,1941年10月10日创刊,至1942年3月,共出156期。王铭心、许光华创办并主编,经理应展鹏。包新华编辑的"梨园万象"、张剑花主编的"越剧场"、游游主编的"越钟"为三大副刊。《越剧世界》,1941年8月至9月出版共5期,是一种趣味性刊物,以越剧演员的生活逸闻为主。介绍一个剧种的专门报刊如此之多,在上海乃至全国实属罕见。

  四是一些以前专门发表京剧方面文章的刊物,如《半月戏剧》、《十日戏剧》,也发表有关越剧的文章、照片,介绍和探讨越剧的发展情况。这些刊物相当严肃,有较高的学术层次。对越剧的介绍引起戏曲界的重视。

  五是越剧演员的专刊。为了宣传一些著名越剧演员,编辑出版了以她们本人的经历、艺术为内容的专刊、专辑。第一种是1939年2月19日出版的《姚水娟专集》,为几年姚水娟来沪演出一周年而编。樊篱编辑,陆鄂不作序。刊有剧照41幅,社会名流题词100多条。几乎与它同时出版的还有《竺素娥专刊》,汤笔花编;1939年5月25日《马樟花专集》出版;1940年6月4日《邢竹琴专集》出版;1941年1月18日《筱丹桂特刊》出版。这些专刊,对于提高演员的知名度、增加社会各方面对她们的了解有好处,同时也为后世留下珍贵的史料。

  现代大众传播媒介,把越剧推向广阔的社会,融入了城市文化之中。传播方式的变革,加强了越剧与民众的联系,吸引了大批观众,同时也吸引了知识分子的参与,促进了越剧自身的变革、提高。

 


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