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    越剧改革初期,担任导演的人员,大多从事话剧、电影,他们带着满腔热忱,以话剧、电影的表演方法来排练越剧,强调时代真实感,改髯口为粘胡子,取消水袖,使传统的髯口功、水袖功无法应用,观众也不能接受。通过实践,知道了戏曲和话剧、电影在表演上(体现手段)最大的区别在于戏曲有一套完整的传统表演程式。袁雪芬感到昆剧的身段、舞姿优美,表演程式完整,可以为越剧所借鉴、吸收,于是在1944年雪声越剧团正式成立时,聘请传字辈艺人郑传鉴为剧团剧务部成员,参与新戏的舞蹈(或武打)设计和辅导演员的形体动作。由于板腔体的越剧和曲牌体的昆曲,在音乐唱腔、身段节奏上显著不同,为设计出符合越剧特色的身段动作,郑传鉴在排练场根据导演的总体构思、及对角色在规定情境中特定的思想感情,设计出各种表演身段,提供导演和演员选择。如遇场面较大和复杂的群戏,就事先按导演要求,设计出排练方案,经过和导演的统一、修正,再教给演员。如在《忠魂鹃血》中,郑传鉴把昆剧《战金山》中梁红玉的部份唱段和舞蹈,教给扮演陈圆圆的袁雪芬,以加强角色的表演力度,为后面斥贼的性格埋下伏笔;在《梁红玉》中,把闺门旦、刺杀旦的身段移植在梁红玉身上,使之刚柔相兼,形成对丈夫、对敌寇的多层次性格;1947年,为东山越艺社排《绿珠坠楼》时,他根据演员的特点,融化昆剧《卖书纳姻》、《相梁刺梁》等表演手段,设计了一段用昆曲伴唱的长袖舞,并参考昆曲《小宴·惊变》、《堆花》等剧目,吸收舞蹈的某些技巧,设计了四个宫女的扇舞,为之衬托呼应。演出满座1个多月。大家觉得郑传鉴为这个戏出了大力,应该在海报和说明书上登他的名字,可是他这个工作既非导演、演员,又是导演和演员的有机组成部份,用什么名称才恰当呢?当时该团剧务部主任吕仲提出叫"技导",获得一致赞同,"技导"职称就此产生,郑传鉴成了戏曲界第一个"技导"。


  郑传鉴技导的特点:

  一是根据演员,突出个性。同样排贾宝玉,他为尹桂芳设计的身段缠绵、深沉、含蓄;为徐玉兰设计的则是奔放、潇洒、激越,使之各有千秋。同样排祝英台,他根据袁雪芬的细腻质朴,傅全香的机敏俏丽,戚雅仙的浓郁凝重而着墨点彩,使之各显异彩。他在昆曲传统身段的借鉴上,按其基调,融会贯通;徐玉兰侧重雉尾生的明快,尹桂芳宜于巾生的蕴藉。袁雪芬取闺门旦的端庄,傅全香近六旦的艳烈,戚雅仙借正旦的悲沉。

  二是结合剧情,借鉴其它艺术手段化出新招。如在《葛嫩娘》中,设计出以虚拟的踏水车、担水、浇水等几个舞蹈组合,营造出浓厚的生活气息;在《牛郎织女》中,又把喜鹊分成鹊王、大喜鹊、小喜鹊三组穿插进行,最后,使大喜鹊搭桥,小喜鹊形成桥阶造型,还根据不同的角色,配以不同的道具,丰富表演。

  技导的设置与投入,丰富了越剧的表演手段。它使传统戏曲优美的程式动作,与注重内心体验的话剧表演,有机地结合起来,形成新越剧独特的表演艺术风格。故袁雪芬喻话剧和昆剧是越剧改革中的两个"奶娘"。

  雪声剧团首开技导先例后,芳华、玉兰、云华、春光、少壮、合作、合众等大、中型越剧团群起仿效,纷纷约请郑传鉴去作技导。随后沪剧、甬剧、锡剧、苏剧等兄弟剧种剧团,也都来请郑传鉴作技导。建国后,京剧有些新剧目的排练,也设置"技导"的岗位。从40年代后期以来,到越剧界担任技导的,除郑传鉴外,尚有张传芳、朱传茗、方传芸、汪传钤、薛传钢等昆剧传字辈艺人和武功较好的京剧艺人。

  从70年代后期起,随着老一辈技导人员的年老或去世,年轻一代的技导人员相继出现。这一代的技导人员大都是从戏曲学校,或学馆毕业的中年演员改行而来,如上海越剧院的技导郭友涓、刘永珍、黄元培、夏阳等。他们除掌握较系统的戏曲身段基本功外,还吸收了一些现代民间舞蹈和芭蕾舞的身段动作,如"红绸"、"大跳"、"倒踢紫金冠"等,灵活运用到古代剧目和现代戏的排演中。


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