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  越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律,如综合运用唱、做、念、舞(打)多种表现手段创造舞台形象,表演虚拟化、歌舞化、节奏化,运用程式和注重形式美等;又有自己的特殊规律,这就是吸收了话剧、电影表演讲究内心体验,重视真实性的特点,以刻划人物性格为核心,把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。表演与布景、灯光、音乐、服饰交相辉映,融为一体,有浓郁的抒情气息。与一些古老的戏曲剧种相比,越剧表演不受严格的程式规范限制,往往根据剧情需要而灵活地运用程式,被视为"有规范的自由行动",比较自由、灵活,富有生活气息和真实感;与一些比较生活化的地方剧种相比,越剧表演更注重提炼,表现手段也更丰富。


一、虚实相生的舞台时空体现

  越剧的舞台结构体制,从40年代改革以来,受话剧影响,大部分剧目采用分幕制。由于用了接近写实的布景,舞台时间、空间在绝大多数情况下都相对固定。但是,与话剧不同,越剧表演继承了传统戏曲中具有超脱性的时空和虚拟的表现手法,根据剧情需要灵活运用,实中有虚,虚实相生。在固定的空间中,时间可以浓缩,如《碧玉簪》中的"三盖衣",地点是在新房之内,用谯楼更鼓表示时间的流程,通过李秀英的唱和三次给王玉林盖衣的动作,把一个夜晚的时间浓缩在短短一段戏里。又如《祥林嫂》第十一场,祥林嫂在听柳妈说将来到阴司去要被锯成两半后,非常恐惧,演员通过劈柴、抖手、定眼等表演和"千悔恨、万悔恨"这段唱,表现了人物一夜难寐的思想活动,结束时天已破晓。舞台空间是鲁府厨房,但时间却是通过表演和唱段表现了一整夜。在相对完整的时间段落中,也可以通过虚拟的表演表现空间的转换。如《梁山伯与祝英台》中的"十八相送"和"回十八",从时间来说,是从离开杭州走到草桥亭的过程,但空间却换了多次:过了一山又一山、过池塘、过河、过独木桥、过观音堂……具体场景的空间全是通过唱和虚拟表演加以表现的。又如《情探》中的"行路",时间是从莱阳县到汴京的路上,漓水、沂水、青州、泰山、运河、梁山泊、黄河……这些具体地点的转换,也是通过演员的唱和表演表现出来的,是虚掉的。由于在舞台上着重表现的是人物,是人物的思想感情、内心世界,时间、空间的转换就有了较大的自由度,而且都是通过表演来体现,通过表演调动观众的联想和想象以得到认可、引起共鸣。布景、灯光、道具的运用,不是干扰破坏,而是强化了这种艺术效果。


二、创造角色从人物出发,不受行当限制

  越剧早期传统剧目的表演,和一些古老剧种一样,是分行当的。这种按行当分角色的方法,容易流于类型化。自40年代越剧改革以来,新剧目层出不穷,又受到话剧、电影的影响,表演不满足于类型化,而力求从人物的具体经历、具体情境出发,表现出鲜明的个性。有些剧目中的有些角色,很难用某个行当来归类表演。如袁雪芬演的祥林嫂,年轻时既不是青衣也不是花旦,老年时也不是老旦。祥林嫂就是祥林嫂,有"这一个"的不可重复性。袁雪芬是从人物作为一个贫苦的农村妇女、有着苦难的命运出发的,每段戏的表演,都力求符合特定环境中人物特定的情绪。又如张桂凤虽为老生应工,但她演的卫癞子、二诸葛、双枪老太婆,都打破了行当,都力求表现出每个人物特殊的性格,显得栩栩如生。再如范瑞娟在《一缕麻》中演的呆大,既非小生,也非小丑,而是一个富贵人家的呆公子的独特形象。在有些剧目中,保持着基本的行当划分,但演员并没有受行当的限制,仍追求人物独特的个性。如《西厢记》中,崔莺莺可以归入闺门旦这一行当,袁雪芬演出时,没有从行当出发,而力求表现出人物大家闺秀的高雅气质,表现出这位相国小姐受到封建礼教束缚、又向往自由婚姻的复杂矛盾心理,表演时不乏神来之笔;同样,红娘可归入花旦这一行当,但吕瑞英也不是从行当出发,而是着力表现人物的机伶、大胆、倔犟,充满青春气息。《红楼梦》中的林黛玉,可以归入悲旦这一行当,但王文娟的表演,突出的是人物的个性:多愁善感,清高而任性,自尊心强又有叛逆精神;同样,贾宝玉虽属小生这一行当,但正如徐玉兰所说:"曹雪芹笔下的贾宝玉是按照贾宝玉独一无二的个性创造出来的。演员的任务就是要通过对原著、剧本、红学研究材料的学习,寻找出贾宝玉的全部个性特征,演出他所具备的复杂的人性。"(《我演贾宝玉》)人们在越剧舞台上看到的贾宝玉,正是这样一个独一无二有鲜明个性的形象。由于这种特点,越剧演员创造角色的程序,一般都是先深刻理解剧本和人物,在此基础上广泛收集有关资料以启动思路、进行借鉴,调动自己经历中可供参考的感情回忆和生活积累,有条件时还要深入生活去直接观察体验,使自己深入角色之中,让角色在脑子中活起来,而不是主要凭某行当的表演经验去演出。


三、程式动作用来展现人物性格和人物关系

  越剧表演运用程式,但不是把现成的程式,当作在不同剧目中可以套用的手段,而是吸取了程式包含的美学因素,根据不同情境中,不同人物的具体特点,自然地用在剧情进展中。譬如人物出场的"亮相",传统戏曲的演法一般是人物在"九龙口"凝神敛息,以较长的停顿、富有雕塑感的造型,配以强烈的打击乐,给观众以鲜明的印象。越剧吸收了其中动中取静、以静显动,和富有雕塑美的造型这两个因素,而将"亮相"作为人物特定生活过程的一个环节,用以表现人物在特定瞬间的神情变化和心理转折、人物气质、规定情境中的思想活动,这就在写意的"亮相"中融汇进写实的成份。如《祥林嫂》中,祥林嫂是挑着柴担侧身出场,她眼角余光中发现前面走来卫癞子,敏感地想到与自己有关的事即将发生,在这一思索过程中她把柴担换肩,并顺便回身看着卫癞子。用这一短暂的停顿,形成"亮相"。又如《红楼梦》中贾宝玉第一次出场,他手转佛珠,欢悦地快步走过长廊,转而入室,忽然见到黛玉受到吸引,猛地一惊,心理上形成间歇。这个停顿就是"亮相",把人物的身份、心情、在家庭中的地位、对黛玉的态度等,都"亮"了出来。《西园记》中张继华出场前,先以两个飞舞着的粉蝶作铺垫,张继华侧身跨过山石,双手拨开草木花丛寻觅着,忽然发现眼前别有洞天,神色惊喜,微微一顿,这个"亮相"颇有传奇色彩。除"亮相"外,其他程式的运用也是根据同样原则。如《情探》这个剧目,川剧和其他一些剧种也有,但剧中的"行路"这一场,却为越剧所独有。这场戏是充分歌舞化的,用了大量程式动作,包括吸收了许多昆剧的舞蹈身段和红绸舞的技巧,借鉴了绍剧《女吊》中的"鬼行步"。傅全香演出时,不是把程式动作编集在一起,而是从人物情境出发进行统一构思,对各种程式加以选择、变化、重新设计和重新组合,运用时结合剧情内容,赋予鲜明的个性色彩和强烈的感情色彩。程式用在剧情进程中,成为表达感情的语汇,有明确的目的性和内容。如戏的开始,当判官喊"敫桂英在那里?"她一声尖厉的"来也"先声夺人,接着背身急速上场,360度小云手转身,向上高跳抛双袖;落地时双脚并紧,脚尖着地挺直,背向观众顺风旗"亮相"。水袖的舞动不是一般的水袖程式,"亮相"也不是程式化的"亮相",它们都表现出敫桂英积郁已久、如今象火山般爆发的悲愤情绪。在判官、小鬼带领下行路时,她用的也不是一般的圆场,而是双臂下垂,拖着4尺多长的水袖高低起伏地向前行进,揭示出人物急于复仇的心情,并有冤魂飘然游弋的形态。在行路过程中,沿途走过山山水水,她在不同地点以不同的动作、神态表现触景而生的不同感情,如看到黄河东流去,她借鉴红绸舞中的大甩臂动作,挥舞长袖,紧接双手在腹前由下绕袖,袖头形成两个旋涡,既有黄河咆哮如雷的形象,又展现了人物内心似黄河波涛般汹涌奔腾的激情。


四、以准确的外部动作细致地表达人物的内心世界

  传统的程式化表演,表现某种情绪都有一定的套路,譬如悲伤时,演员用"啊……啊……啊……"三声,再上水袖掩面,就表示哭;高兴时,"哈……哈……哈……"三声,就是笑。越剧改革中破除了这种程式化表演方法,要求演员情动于中而形于外,哭要真正从心底感到悲伤,笑要真正从心底感到高兴,要以内心活动为根据,设计外部动作,外部动作要细致地传达出人物的内心活动,以真情实感打动观众。袁雪芬在1942年冬演出《断肠人》时,为了体现女主人公方雪影听到姑母悔婚后的痛苦、惊诧、悲伤的心情,借鉴美国影片《居里夫人》中,居里夫人听到丈夫被撞死的噩耗时的表演方法,先用一个长时间的停顿,体现人物精神上受到的震动,只觉得周围一片空寂,最后视线落在一个木鱼上,才放声哭出来,而不是程式化地哭三声"啊"。张云霞扮演的春草和李翠英两角色,都以花旦应工,在都有"行路"的一场戏里,虽均同样运用了圆场的程式和基本功,但在表演时,却根据人物的不同的心态,做到同中有异。春草是惟恐路短,尽量拖延时间,以似快实慢的步姿,脸部常往后面仰;而李翠英惟恐误时,直前赶路,用快中显急的行态,身子常向前倾。准确细腻地表现出两人行路的不同情状。


五、以柔美、秀美为特征的优美抒情风格

  由于越剧的剧种风格特色是在女子越剧时期形成的,所有角色都由女演员扮演;又由于越剧改革以来吸收了昆剧载歌载舞的特点,以及受到上海这个大城市文化环境、观众审美情趣的影响,越剧表演注重美化,在美学形态上基本属于柔美、秀美的范畴。这一点,与京剧、绍剧、梆子系统的剧种不同。如《红楼梦》中"黛玉葬花"这段戏的表演,黛玉一面葬花,一面唱"葬花词",王文娟演出时,注意把花锄、花篮等道具以及水袖舞动起来。这种舞动,是形体动作的美化,又是人物在特定环境中感情的抒发,使无形的内心活动通过动作的造型、节奏、幅度、变化给人以直观的感受,表演与唱结合,产生一种富有诗情画意的意境感。越剧表演吸收了其他剧种的艺术成果,但学来的东西又加以越剧化。所谓"越剧化",主要是从创造角色的需要出发,把那些与越剧柔美抒情的风格不够协调的因素,予以削弱和改变,对不足以表现之处,则另行设计。如傅全香演《情探》中的"打神"这场戏,曾一招一式地向川剧学习,但川剧演出中人物外部动作比较刚烈,幅度大,力度强,直线条多,与越剧柔美的风格不协调。傅全香对这些因素有所削弱,同时吸收昆剧水袖动作中讲究圆的技巧,在表演中增强了柔美的质素。又如《十一郎》是根据京剧《白水滩》、《通天犀》、《艳阳楼》等折子戏的故事改编的。京剧演出以节奏强烈、技巧难度高的武打为特点,越剧演出虽突破常规增添了武打,但不以打得火爆、激烈取胜,而是加以舞蹈化,刚柔相济,给人以优美的感受。

  越剧表演的特点,既有稳定性,又有变异性,在实践中不断丰富、发展、变化。尤其在现代戏、男女合演中,表演艺术有更多的探索、创新和拓展。如《忠魂曲》中的毛泽东、《三月春潮》中的周恩来、《鲁迅在广州》中的鲁迅等形象,演员的表演更注重历史感、真实感,更注重从生活出发加以提炼,赋予人物以伟人的气质和普通人的常情,使人耳目一新。


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