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 越剧表演的发展,可分为几个阶段:


一、从无到有的模仿阶段

  越剧从曲艺形式的唱书转化而来,第一批男班演员全部为唱书艺人,从未受过戏曲表演的基本功训练,除沿用唱书的曲调外,在表演方面一无所有。初期,由于剧目多为民间小戏,也没有专用行头(戏装),表演上主要是模仿生活动作,或模仿其他剧种的某些简单的程式,但不规范。由于没有专职乐队,无丝弦伴奏,无打击乐,表演没有音乐烘托,没有锣鼓经配合,剧情需要时只能以人声或用手拍桌子来增强节奏。这时期的表演特点是富有生活气息,但形式简陋粗糙,缺少艺术性。


二、程式化表演阶段

  进入上海后,为立住脚跟、求得发展,艺人们广泛地学习、吸收其他戏曲剧种的表演技巧,尤其是绍兴大班、京剧的表演程式。由于剧目向古装大戏发展,表演与之适应,逐渐形成完整的角色行当,走上程式化道路。

  女班从创办之初,即进行表演基本功训练,并结合说戏学习各种表演程式;武功技巧一般都延聘绍兴大班或京剧艺人教授。如第一个女班开班时,学员从男班艺人金荣水学习眼法、身法、步法、手法,而由京剧艺人王和千教武功。尹桂芳所在的大华舞台是个三合班,武戏学绍兴大班和徽班(南派京剧),文戏学绍兴文戏;袁雪芬所在的四季春班,也是由绍兴大班艺人教武功。女班进入上海后,通过观摩绍兴大班、京剧演出,学习和掌握了更多的程式技巧,在表演上走的是绍、京两剧种的路子,有时甚至全盘照搬"孤岛"时期的"改良女子文戏",出现了一批时装戏,表演上受话剧、电影、申曲的影响,强化了写实因素,但没有与原来的表演风格相协调。另外,由于剧目采用幕表制或半幕表制,演员在台上可即兴发挥,因此表演带有较大的随意性。


三、表演特色形成阶段

  进入"新越剧"时期以来,越剧表演发生了深刻变革。以袁雪芬等"十姐妹"为代表的越剧改革者建立了正规的编导制,改掉了过去表演上的随意性;强调从人物出发,表演要有真情实感,改掉了过去从程式出发的虚假性;为了提高表演水平,一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段,另一方面又吸收话剧、中外电影刻划人物性格和内心活动的现实主义表演方法,在实践中逐步将二者融为一体,既重视形体动作美化、提炼,又重视内心体验的独特的表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的一个重要环节,与剧本、导演、音乐、舞美互相交融,构成有机整体,增强了表现力和感染力。


四、提高、精致化阶段

  建国以后,越剧表演艺术通过对外、对内的文化交流和越剧界自身的创造,又有新的提高。50年代,斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的合理部分,使越剧注重内心体验的表演特点得到充实和完善;多次全国性的、地区性的戏曲会演和巡回演出,使越剧演员广泛接触了其他剧种,打开了眼界,为广采博取、横向借鉴创造了条件;越剧演员参加研究班、讲习班进修,也有助于总结艺术实践经验,提高理论素养。如袁雪芬在1960年,曾到中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班学习,由梅兰芳任班主任,俞振飞、徐凌云等作示范,常香玉、陈伯华、红线女、马师曾、关肃霜等著名演员同为研究员。在研究班3个月,袁雪芬进行了观摩、交流,对自己演出的《西厢记》、《祥林嫂》作了初步总结,对戏曲表演理论作了探讨,这对她以后再次加工《祥林嫂》使表演艺术进一步提高很有益处。这时期越剧表演艺术的提高,主要体现在明确了塑造人物形象为中心任务,重视形象的完整性、鲜明性、独创性,许多优秀演员塑造的舞台形象,给人留下了难忘的印象。如袁雪芬的崔莺莺、祥林嫂,尹桂芳的何文秀、梁玉书、屈原,范瑞娟的梁山伯、贺老六、郑元和,傅全香的敫桂英、祝英台、刘兰芝,徐玉兰的张生、贾宝玉,王文娟的林黛玉、春香、鲤鱼精,戚雅仙的王千金,毕春芳的林招得,张桂凤的刘彦昌,张云霞的李翠英、貂蝉,金采风的李秀英、王熙凤,吕瑞英的红娘、君蕊、薛宝钗……这些栩栩如生的人物形象,代表着越剧表演艺术的高水平。另外,由于注意向兄弟剧种学习和勤学苦练,表演手段更加丰富,表演技巧更加精湛,如排演《情探》时,傅全香曾向川剧艺术家周慕莲、阳友鹤学习,丰富了越剧的表演语汇。

  越剧表演艺术是从无到有,通过不断吸收,不断创新,逐渐从低级形态发展到高级形态,并且形成了自己的表演体系和独特的表演风格。


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