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   音乐是戏曲的重要组成部分。在40年代的改革中,曾创造了〔尺调腔〕和〔弦下腔〕等新曲调,并开始出现流派唱腔;曾吸收新音乐工作者刘如曾参加,他是受过高等专业音乐教育的新文艺工作者中投身戏曲改革的第一个。解放后,越剧音乐继续得到发展。
 
   从1950年起,一批新文艺工作者陆续加入华东越剧实验剧团,从事越剧音乐创作及改革,其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人,他们为演职人员传授乐理知识,进行识谱视唱训练,提高大家的音乐素养;全面挖掘、收集、整理传统曲调,出版了《越剧曲调》,编印了《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》机袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等人的唱腔资料集共十多本,为越剧音乐的进一步改革打下基础。 
  此外,从事越剧音乐改革及创作工作的还有连波、唐惠良、苏进邹、金良、李修等,他们为越剧音乐创新作了不少努力。
 
  新文艺工作者与演员、琴师结合进行的改革,主要体现在如下方面:
 
  1.越剧音乐创作方法的改变
 
  1953年,华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《粱祝》中的"十八相送"一折(由傅全香、赵雅麟主演),将全部唱腔进行整理、加工、对伴奏进行配器,首次实行了定腔定谱,从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员按传统程式即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。此后,这种做法在上海各越剧团得到推广。实行定腔定谱后,每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局,由此,建立起以作曲者为主,与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响。
 
  2.充分运用原有的越剧传统曲调
 
  在创作中,除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主腔外,根据剧情的需要,广泛地运用越剧原有的传统曲调,包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕、〔宣卷调〕及山歌小调等,丰富了曲调,增强了表现力。
 
  3.唱腔旋律、节奏、调性、调式的丰富和发展
 
  随着越剧音乐表现力的拓展,扩大了唱腔音区,增强了唱腔旋律性,丰富了腔句的落音变化。在唱腔节奏方面,切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用,使原越剧唱腔的方正结构和单一贷板的节奏有所突破;行腔更讲究腔、词、情的紧密结合,从而改变了过去侧重于口语化、旋律变化不大的倾向。唱腔进行中运用了自然七声音阶,丰富了唱腔调式、调性,唱腔、过门中转调转板等已成为常用手法。
 
  4.完善丰富了原有板式,创立了新板式
 
  建国后,越剧唱腔在慢板、中板、快板的基础上,发展了十余种不同板性、不同速度的板式,唱腔更富有层次感,增强了表现功能。
 
  〔尺调腔·中板〕4/4节拍,四分音符为一拍,一板三眼,速度每分钟84-108拍为中中板,108-135拍为紧中板,182-260拍为快中板,260拍以上为特快中板。中板的功能随速度不同而异,中中板较为平静,叙述性强;紧中板常以明快的节奏和扩充句幅的手法,使唱腔呈现活泼、轻快的情绪;快中板及特快中板则速度快、节奏强烈,音调简练而明朗。以上中板都以过门接唱。见谱例〔尺调腔·中板"辕门外三声炮响如雷震"。
 
 〔尺调腔·清板〕清板为无丝弦伴奏、仅以鼓板伴奏(或以某一管弦乐器独奏托腔)的演唱形式。一般均以主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板,转入清板前必须掼腔,通称"掼清板"。
 
 〔尺调腔·慢中板〕4/4节拍、一板三眼,速度为每分钟56-68拍;稍快些就称"缓中板",速度为每分钟68-84拍,是中板与慢板之间的板式。慢中板的基本结构与中板相同,因速度较慢,较多在中低音区展开,旋律加花趋繁,行兴更为曲折委婉,长于表达低沉抑郁的情绪。
 
 〔尺调腔·慢板〕4/4节拍、一板三眼,速度为每分钟28-56拍。慢板的曲体结构与中板相同,一般由引唱过门起唱,速度慢,旋律加花扩展句幅,装饰音运用频繁,行腔柔婉细腻,唱腔音区大都在中低音区。〔尺调腔·慢板〕为越剧唱腔中抒情性最强的板式,长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。
 
 〔快板〕2/4节拍、一板一眼,速度在每分钟135拍以上,节奏强烈,音调简练有力,均为七字句,各乐句紧相连接,直至结束句。
 
 〔一字板〕1/8拍或1/4拍,有板无眼的快速板式,一字一拍,情绪强烈,比快板更为紧张急切,一般用在多板式唱段的最后部分,造成唱腔的戏剧性高潮。
 
 〔嚣板〕1/4拍或4/8拍,中速以上,伴奏过门中吸收融化了绍剧的〔流水〕节奏和音调,为无定次反复式伴奏过门。唱腔旋律落音均与中板相同,节奏自由,可快可慢,演唱可随时进入。50年代末,〔嚣板〕的唱腔及伴奏渐趋规范化。〔嚣板〕既可抒发高亢、激愤之情,亦可表现思索、焦虑的情绪,同时还发展运用了多种音型的伴奏形式,如2/4节拍的摇板伴奏形式和1/4节拍的流水板伴嘈问剑窃骄绯恢懈挥斜硐至拖拭魈厣陌迨街弧?br> 〔男调板〕1949年冬,袁雪芬主演《相思树》时在作曲及乐师的协助下首创。以男班"丝弦正调"时期的唱腔为基础,并吸收了绍剧的〔二凡〕板过门因素衍化而成。2/4节拍,中速以上,一板一眼,板弱眼强,每句腔幅均为五板,上下句一气呵成,无明显分句,由固定音型的连接式短过门作引唱过门或句间过门,长于表达欢快、喜悦、思虑等情绪。如"门外阵阵西北风"唱段。
 
 〔叠板〕1950年袁雪芬在《借红灯》一剧的"怀抱孩儿哭声娘"唱段中,吸收男班艺人支金相的叠板唱腔因素,初步形成;1956年她又在《祥林嫂》一剧的"听他一番心酸话"唱段中作了丰富和发展,并吸收了徽调中联弹加垛的词格形式,形成了平叠相同、对比鲜明的唱腔特色。如"听他一番心酸话"唱段。
 
 〔弦下腔〕的丰富和发展:
 
  建国后,〔弦下腔〕得到广泛运用通过继承吸收优良传统和广泛借鉴兄弟剧种的养料,扩大了唱腔音域,丰富了唱腔旋律和腔句的落音,增强了表现力,常用板式已有慢板、中板、快板、散板、一字板、嚣板、流水二凡板、导板等。它的曲体结构、速度均与〔尺调腔〕相同,只是调高、旋律有所差异。〔弦下腔·慢板〕为最主要板式,它可独立构成大段唱腔,一般均由一段委婉悠长的长过门后起唱,在多板式唱段中均为核心唱段,擅长抒发哀伤、悲愤的感情。尤其是徐玉兰的〔弦下腔〕,发挥其高亢的嗓音优势,提高了唱腔的常用音区,并吸收融化了越剧早期的〔南调〕中粗犷、朴实的音调,以及徽调〔高拨子〕和绍兴大班的音素,形成了高亢激昂的〔弦下调〕特色。?quot;宝玉哭灵"唱段。
 
  〔六字调〕的丰富和发展:
 
  〔六字调〕原为〔弦下调〕降低一调的称谓,定弦2-6,1=C,唱腔结构与〔弦下调〕相同。由于调高不同,旋律较多在高音区展开,从而形成了自己的特点,既能表现悲哀忧伤的情绪,又具有清新飘逸的音乐特色。典型唱段有袁雪芬的《双烈记· 夸夫》,傅全香的《情探·行路》。
 
  〔四工腔〕定弦6-3,1=F,4/4节拍,中速,板起板落,节奏规整, 旋律多级进,起伏小,音调简练。〔四工腔〕的引唱过门节奏明快,音调跳跃,从而形成朴实、活泼、粗放的鲜明特色;唱腔开始时,大部分有起腔或哭腔起唱,以预示唱腔的基本情绪。〔四工腔〕现基本上被〔尺调腔〕所取代,目前最常用的就是中板。"官人好比天上月"唱段。
 
  5.男女合演唱腔的探索
 
  上海越剧男女合演的尝试起始于1950年,1954年戏曲学校越剧班同时招收男女学员,进行系统教育、训练,1958年以该班毕业生为主体组成上海越剧院实验剧团后,在女子越剧〔尺调腔〕的基础上,通过调性变换、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演员如史济华、张国华等既继承传统,又有所革新,在观众中已有一定影响。男女声对唱方面,采用了同调异腔、同腔异调、同调同腔等多种方法,因戏而异,因人而异,取得了较好的效果。在乐队的组合、过门及调性的转换等方面,也已形成了相适应的体系。
 
  6.流派唱腔的提高和发展
 
  在40年代形成的越剧流派唱腔,如袁、尹、范、傅、徐派,在建国后有了很大提高,不断丰富,艺术更臻成熟,各自产生了脍炙人口的代表性唱段,在全国广泛流传。如袁雪芬的祥林嫂唱段,尹桂芳的何文秀唱段,范瑞娟的粱山伯唱段,傅全香的祝英台唱段,徐玉兰的贾宝玉唱段。与此同时,又一批著名演员的唱腔也逐渐形成独自的风格,产生了各自的代表作,为观众所公认的有戚雅仙、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞、陆锦花、毕春芳、张桂凤、徐天红、周宝奎等。80年代以来,先后由连波、项管森、李梅云、马良忠、顾振遐等分别编辑出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉兰的唱腔选集及《十八位著名越剧演员唱腔集》等著作,促进了越剧音乐的推广与普及。

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