联系我们
电话:64714505
传真:64714505

地址:上海徐汇区复兴西路10弄10号

化  装

 

一、越剧各个时期化装的形式与特点。

  越剧在小歌班初期,男角多不化装,男演女角,把脑后的辫子散开,梳发髻,搽胭脂和"燥粉"(干铅粉)。有的草台班女角化装,两颊用红蛋壳、红纸舔湿搽腮红,不画眉、不点红,或用镬灰(锅底灰)画眉,称"清水打扮"。后来演古装戏,仿效绍剧,学水粉化装法,白粉底红胭脂,用墨膏描眉眼。大面开脸、丑角画白鼻梁,也有变脸的,如《活捉》中的张三郎。这种传统水粉化装法,一直袭用到40年代初期。以后,随着"新越剧"的发展,在化装上学话剧、电影,改用油彩进行化装。1942年10月雪声剧团上演《古庙冤魂》,韩义首次给袁雪芬用油彩化装,1942年下半年,袁雪芬在大来剧场演出时,编导于吟请来了影星张翠英当油彩化装指导,化装上又废除水粉上装,全用油彩上装;1944年,尹桂芳邀请于吟到龙门大戏院搞革新,在《夜深沉》时装戏中,话剧名演员俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全体演员化装也用油彩。以后,全香剧团的傅全香、钱妙花、姚宝红在《孝女心》剧中,也改为油彩化装。1947年,吴小楼在芳华剧团演出《光绪帝与珍妃》时,把电影化装技巧中的鼻油灰贴在颧骨上,再把眼睛化凹下去,在造型上显出李莲英干瘦的奸相。这时,越剧各剧团相继用油彩化装,并学会了用冷霜或凡士林涂底,隔离皮肤和油彩,用有色的肉色作肤色,用黑色的眉笔画眉毛,用普通的香粉来定装,用小号油画笔来涂唇膏,用棕色眉笔画鼻梁。这样,初步形成了现代化装的基本程序。越剧化装也曾受过旧上海风气的影响,眉毛化成交际花的眉样,眼皮上化成蓝色或棕色,嘴唇开始用口红。其时,电影界和话剧界的化装师不断到越剧界来化装,如电影厂的姚永福、陆羽候、许恳,话剧界的陈绍周、金峰等。陈绍周在《祥林嫂》一剧中,成功地化装了从年青一直变成残年丐婆的祥林嫂造型。解放后,中国第一部自制彩色电影戏曲片《梁山伯与祝英台》,是由上海电影制片厂的姚永福、陆羽候化装造型的。1955年越剧《西厢记》、《梁山伯与祝英台》首次到苏联、民主德国访问演出,是由北京话剧界的常大年化装造型的。

  越剧在这个时期的化装,基本形成了自己的特点,它吸收了传统水粉化装法色彩鲜明的优点,又吸收了电影、话剧柔和自然的长处,形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明、既生活又有艺术夸张的特色,给人以柔美抒情的美感。传统的水粉化装,底色为白色水粉,腮红在鼻梁周围,眼睛上下朝外揉开,眼、眉均为黑色,脸部为"三白"(脑门、鼻中、下巴)。而改革后的越剧化装,改底色为嫩肉色或肉色油彩,仍保留"三白"地位的亮色,腮红涂在面颊上,根据演员颧骨高低,脸型不同,改变腮红涂的方位,不再是满腮红。鼻梁改为棕色,眉眼的黑色都有红色、棕色糅和相间。内眼角、外眼角吸收仕女画的画法,加红色。嘴唇深浅色勾出轮廓,然后用口红或红油彩均涂,这样显得涂面艳丽夺目,但又自然柔和,和越剧诗情画意的审美感融为一体。

  1958年3月,苏联化装专家--瓦·瓦捷列夫佐夫来上海戏剧学院授课,他为袁雪芬等演员造过型。上海越剧院还派陈利华参加了他授课的专修班,为期2个月。从此在越剧舞台上又借鉴运用了性格化装法、塑型化装法,利用牵引粘贴多种化装技法。譬如1963年上海越剧院演出的《天山雪莲》,全面用了粘假眼睫毛、粘鼻油灰塑型等方法。随着越剧走向国际舞台,五六十年代,演员们赴民主德国、苏联、香港等地演出时,又带进了不少进口化装用品,如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等,在化装上又改进了不少,特别70年代以后,又吸收了美容的方法,涂"粉底"、加"亮肤色"、刷"睫毛膏"、搽"眼影粉"、用"眼线水"画眼线、用唇线笔画口红、用美目贴粘假双眼和吊眼角、皱纹等,这些技艺都被巧妙地运用到了越剧舞台和越剧电视戏曲片中。70年代末到80年代初,越剧用绘画化装法、毛发粘贴法,塑造了领袖和历史名人的形象毛泽东、周恩来、鲁迅及蒋介石等。


  二、发式与头饰。

  越剧在男班初期,演小戏《绣荷包》,男演员解开自己头上的辫子(清朝男子额前刮光叫剃顶,脑后留辫)梳上发髻,插纸花,这是最早的发式和头饰。以后演古装戏,仿绍剧,不浓装,旦角头饰,用小玻璃管串的排须,从额顶左右分开垂到发髻,发髻上用些顶花装饰。20年代学京剧扮相,包大头,但最初没有正统的"头面",就用木制和铁皮做成的定型水片,来装扮自己,很少用全副头面来装饰演出。越剧有了女班后,女演员们得天独厚的留着长辫子,可以代替"包头"中的"发帘子"和头面上的顶髻假发。女班在上海发展后,开始有"私彩行头",也学京剧用"铜泡包头"、"水钻包头"、"点翠包头"。如:《盘夫》严兰贞用水钻包头,《碧玉簪》李夫人用点翠包头,《别窑》王宝钏用铜泡包头,以区分各自身份的贵贱、年龄。1938年姚水娟在《西施》、《杏元和番》、《倪凤扇茶》中的发式都用包头,贴水片。尤其是她饰演的《倪凤扇茶》中的倪凤,除贴片外,前额加了一点小刘海,与梅兰芳改革京剧的发式相似。1940年,袁雪芬在大来剧场上演《恒娘》,不用包头,而用自己头发梳成古装头,把繁多的头面饰物,化整为零地运用。40年代初期,女班的演员们不但改头面为髻发,而且上演新编古装戏时,就把水片这种传统的式样也改革掉了。她们向古代生活中寻找源泉,向古装仕女画中寻找依据,利用自身长长的辫子,前额美丽自然的刘海,耳旁薄薄的鬓发,开始创造越剧旦角中特有的古装发式与头饰。40年代前的上海,海派太太、小姐时尚刘海和髻发,梳理各种时尚的"元宝髻"、"螺丝髻"、"横S"等发式的女佣应运而生。当时,越剧界聘请了专为演员发饰梳理和制作的"苏州妈妈"(梳头娘姨),按演员的要求把传统和时尚巧妙地结合起来,使越剧的发式和头饰,初步开始带有海派艺术的美感,头饰上改繁为简,改华丽为清丽明快,头上以带珠凤为主,花不多,有简洁无华的特征。50年代,为了发式的需要和化装省时,开始做头套。当时有专门做假发头套的周六和,为越剧演员提供方便。与此同时,电影界、话剧界的同行化装师也提供了先进的经验。50年代初期,有的演员改行代替了"梳头娘姨"的工作,同时还学习制作头套和化装,华东越剧实验剧团首先设置了"化装管理"这一岗位职务,最早任职的有金月华、李惠芳等人。这时相继有了造型设计人员,他们专门画出发式样子和头饰设计图,演员的舞台形象可按设计图来制作和体现,这在戏曲队伍中是首创。它率先走向设计正规化,使演员舞台形象从初级阶段发展到成熟阶段,形成自己的风格特色。特别是越剧相继拍摄了《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《情探》、《红楼梦》、《碧玉簪》等电影,在全国影响很大,一些电影、歌舞、戏曲同行相继来学习越剧化装和发饰制作。上海越剧院的化装师陈利华、孙志贤等,还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏曲导演进修班授课。
  越剧头饰,最早是把头面的饰物,化整为零插戴。如:边凤、葫芦针、锡杖插、后三条、蝴蝶花等。以后改良的装饰是珠凤,另外把点翠头面的凤钗,进行专用,又在旧货店中购买了明清遗留下来的真的饰物进行装饰。有了设计人员后,又对头饰专门进行了设计和制作,送样到戏服厂定制。打破了传统头面饰物固定的模式,把历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花钿等巧妙地运用到舞台形象中去。越剧的头饰,为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤;为一般书香家眷设计出了偏凤、单凤、凤头钗、中凤;为贫寒家女子设计了云头、如意、百吉、小珠凤等样式。越剧头饰上的戴花也非常讲究,一般不能随便拿来就戴。头花的颜色和改革后的服装一样,以间色为主,没有特殊需要,一般不戴特别鲜艳的头花,非常注意从人物性格出发,色彩强调和服装的和谐。讲究戴花和装饰物的平衡感、戴花和假髻的层次感、花朵大小搭配的主次均衡。为了和服装中绣花勾金协调,制作人员喜欢在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越剧演员喜欢戴绢花,尼龙丝花、珠花,婚丧之时戴绒花。

  越剧还制成了具有独特新颖的古装头套,这种头套,后脑留着长长的发辫,前额做成固定的刘海,耳旁做成固定的鬓角,然后在头套顶端装上各种形态的假髻。小生头套,则在历史生活样式基础上,大大加长了耳边的鬓发,后脑喜欢松松地留着长发,自然散开在肩上,头顶盘髻或戴冠。越剧假头髻是乱发盘绕,海绵、铅丝作底,外包旧黑纱网巾,再用发帘子(辫帘子)外包,所以在外观上仍然象真的髻发一样自然真实(为数很少的越剧团,则用黑平绒或金丝绒制成发髻。但台上吸光,没有头发角质亮泽,所以一般不常用)。这种假头髻,做成各种条状、半弧筒状,能按不同要求变换各种弯曲形状。这种头髻真实感强,造型活泼、自然,可塑性也大。这种假髻造型,在发式中起了很大作用,在几十年越剧改革中,也形成了一定的假设性。如:地位高贵,或人品正派的发髻往往以正髻、对称髻为主;性格活泼、年轻或地位低下的,往往以偏髻、垂髻、联髻为主,但也不是一成不变的。在60年代初,越剧开始向历史生活寻找源泉,在考古、绘画中把女子的堕马髻、灵霄髻、望仙环髻、十字髻、反绾髻、椎髻等,加以变化并运用到越剧舞台上。

  上海越剧造型设计人员,还自行设计了耳环、手镯、同心锁、福字锁、如意锁等项圈。70年代又聘请了专门做首饰的退休艺人,做出了各种各样的首饰。上海静安越剧团的戚飞飞,卢湾越剧团的陶美芳,上海越剧院的奚佩华、祝秀莲、丁杏莲,在越剧发式梳理、头套和头饰制作上都作出了成绩。


  三、髯口的种类与发展。

  在小歌班初期,男班演古装戏的髯口,有的用庙里泥塑神像的胡须,亦有用黑白纱线制成一排的软须当髯口。以后开始租用行头,才戴绍剧的髯口。1917年男班进入上海后,采用京剧髯口。老生、大面多用"黑满"、"苍满"、"白满",小丑多用"八字"、"吊搭",大面有时也用"虬髯",一直沿用到女班和40年代。如徐玉兰30年代演《桂花亭》中老生,仍戴"黑满"。30年代末,开始出现改良髯口,髯须改短、改轻。40年代初,上海进行越剧改革时,老生不用传统挂髯,改用话剧"粘胡"化装术,即用黑白绒线扯成丝状,用酒精胶粘在演员嘴唇及下颏部,再用剪指甲的弯剪进行修剪。如1944年春,大来剧场演出《明月重圆夜》时,徐天红在该剧中扮演钟老儿,就采用"粘胡",后来因粘胡化装不方便,遂改用铜丝做胡。其用铜丝做髯架,胡须结扎在铜丝上。以后又受电影和话剧影响,胡须勾在绢布上,再缝在铜丝上,如雪声剧团演出《嫦娥奔月》一剧中的丞相,已用改良胡。大面行当中需用满腮胡时,不再用"虬髯",而用"套胡"。丑角不再用"八字"、"吊搭",改用"八字夹鼻胡"、"翘胡",如《盘夫索夫》中的赵文华,或文丑县官等。改良胡与传统髯口不同,传统的"满口"不见唇嘴,髯口是粗钢丝作骨架。改良胡是用粗铜丝沿唇嘴、下颏弯曲成型,唇嘴外露可见。种类有"五绺胡"(上唇二绺,下颏一绺须,两耳鬓二绺须)、"三绺胡"(上唇二绺须,下颏一绺须)。

  40年代演近代戏和现代生活戏中,胡子开始采用胡套粘贴和羊毛粘贴两种方法。如雪声剧团演出《香妃》一剧中的郎世宁,《一缕麻》中的周观察、医生,都用了这种方法。50年代末,上海越剧院有了专职毛发、胡套制作人员,有金月华、丁杏莲。60年代初又培养了奚佩华、祝秀莲。

  60年代上海越剧在演古装戏中,全部用改良胡。这时候的改良胡又进行了变革,胡子骨架改用中细铜丝,胡须原料以人发和牦牛毛为主,掺用羊毛,再用这些原料勾在肉色的丝绢上或网眼上制作而成,这样就更加适合女子越剧表演特点。满腮胡采用不粘贴的套胡,两边用松紧带套在头顶上,以后也用细尼龙丝代替松紧带。改良的五绺胡,有的也采用编帘软长胡作两耳边二绺须,用带联系加固头顶,然后再戴铜丝做的三绺胡。现代的、少数民族和外国题材的剧目,更采用电影毛发技巧,它用了碎胡粘贴、编辫胡子煮烫后曲卷粘贴等法。

  70年代越剧的改良胡,往往在传统的古装戏中运用。新编历史剧、古装戏中的髯口,都根据剧中人物,在尼龙网眼纱上勾制而成。胡须原料以人发为主,混掺牦牛毛。髯长在一尺左右。


  四、造型的性格化与特型化。

  越剧传统戏、古装戏,在造型性格手法上,最初是继承了传统京剧、绍剧的象征手法--性格脸谱化。如:包拯戏即横月开黑脸,《散潼关》中的吴汉开绍剧红脸,《叶香盗印》中的杨秀英、《双龙会》中的杨七郎,都开绍剧碎脸,《劈山救母》中的沉香开京剧金脸,《珍珠塔》中的姑母在鼻梁上画一只倒竖的蜻蜓,《碧玉簪》中的王夫人、《盘夫索夫》中的赵文华,都在鼻梁上画不同形状的白块,以后又改成扑白粉。40年代"新越剧"兴起后,旧式水粉化装已被新式油彩化装取代,传统的脸谱式化装基本不用。对某些传统戏中的脸谱式角色,如:建国后演出的《行路》中的判官、小鬼,《窦娥冤》中的刽子手,《劈山救母》中的沉香、哮天犬,《追鱼》中的包拯,《金山战鼓》中的金兀术,《十一郎》中的徐世英等的脸部化装,也进行了推陈出新的改造,把面部骨骼、肌肉、皱纹的生理特点,与人的色彩心理结合起来进行造型,艺术地体现了人物粗野、凶狠、骠悍、刚直的性格,习惯上称为"改良脸谱"。譬如:《劈山救母》中的沉香,不再开金脸,而为俊扮,但额上保留神化的符号;《金山战鼓》中的金兀术,强调脸上皱眉纹、鼻唇沟、勾线横向,来强调他凶狠无情等。40年代左右,开始探索用话剧、电影的现实主义的造型方法,突出剧中人物性格。譬如:1944年雪声剧团演出《明月重圆夜》一剧中钟慧珠的疯人造型,《绝代艳后》中戚姬被打入冷宫后的人彘造型,都较好地突出了人物的性格特征。解放后,上海戏剧学院教授陈绍周、金峰等人在越剧化装中,塑造出不少性格鲜明的人物形象。如:《王老虎抢亲》中的王老虎,《岳飞》中的岳飞,《关汉卿》中的关汉卿。尤其是陈绍周教授在《祥林嫂》中,塑造的祥林嫂残年丐婆造型、卫癞子的无赖造型、高老爷的绅士造型,都成功地体现了人物的性格特征。上海越剧院陈利华、孙志贤在现代戏《江姐》、《家》中,塑造了甫志高、伪保长、警察局长、高老太爷等性格化的造型。

  1977年上海越剧院在舞台上演出著名历史人物时,在造型上开始尝试特型化。同年10月,陈利华在《忠魂曲》中塑造毛泽东年青时代形象,用绘画化装法进行造型;1981年7月孙志贤在《仙台行》中塑造青年时代的鲁迅,首次用头片毛发制作改变脸型;1978年3月,陈利华、孙志贤在《三月春潮》中塑造了周恩来、蒋介石的形象;1981年10月,陈利华在《鲁迅在广州》中塑造鲁迅的形象,并获首届上海戏剧节造型奖。

 


版权所有:上海越剧艺术研究中心 公司地址:上海徐汇区复兴西路10弄10号 沪ICP备06024322号 网站建设:中企动力