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越剧音乐从"小歌班"进入上海发展至今,经历了四个时期。


  一、南调北调(含正调)时期(1917年~1937年)。

  越剧音乐是在民间落地唱书时期的(四工唱书腔)及(呤哦唱书腔)的基础上发展起来的。

  1906年,落地唱书发展为小歌班后,〔呤哦唱书腔〕在嵊县南乡和北乡(剡溪以南称南乡,以北称北乡)形成了不同的风格,分称〔呤哦南调〕和〔呤哦北调〕。1917年,小歌班进入上海,演唱的就是这两种唱腔。

  〔呤哦南调〕演唱时,嘴巴张得很大,因而叫〔开口调〕,又因唱得很高很响,象是喊出来的,故又称〔喊风调〕,唱得特别高的叫〔高喊风调〕,唱得平一些的叫〔平喊风调〕。板式除〔中板〕外,已有〔快板〕和哭腔。

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  〔呤哦南调〕为2/4节拍,以人声帮腔,调高随演员嗓音高低而定,其伴奏乐器为一个笃鼓和一副绰板。
  〔呤哦北调〕,艺人们唱得轻而圆润,嘴巴开得很小,因而人们又称它〔闭口调〕。

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  〔呤哦北调〕为2/4节拍,以中板为主,并逐渐形成快板及〔哭腔〕、〔十字调〕、〔钱塘调〕、〔断工调〕等。

  1917年小歌班演员袁生莫、俞存喜等来上海演出,形式非常简单,音乐伴奏用人声模仿唢呐。演武戏时,用手在大鼓上敲出锣鼓点子的节奏代替锣鼓,伴唱时还是一个笃鼓和一副绰板。1918年,小歌班再进上海,演员有两个班,一班以北乡艺人卫梅朵等为首,唱〔呤哦北调〕;另一班以南乡艺人白玉梅、王永春等为首,唱〔呤哦南调〕,后南班因演出不受欢迎,遂并入了北班,〔呤哦南调〕也随之而逐渐消失。1920年,老板周麟趾回嵊县开源请了周孝堂、周林芳、周小灿3位乐师,仿效其它剧种,用丝弦乐器伴奏。唱腔仍为〔呤哦北调〕,依旧有人声帮腔,但在帮腔时加上板胡伴奏,并且在开唱前加上了引唱过门。此时,因板胡定弦为1、5二音,绍剧称〔正宫调〕,小歌班就简称为〔正调〕,故此后的唱腔就称〔正调〕。

  在演出实践中,〔正调〕的丝弦伴奏由只奏帮腔,增加为唱一句拉一句过门。1921年,因板胡音量过大,也不够柔和,改用平胡,并增加了"斗子"(俗称金刚腿),发展为不仅演奏过门而且伴奏唱腔。但乐师仍为3人,鼓板1人(兼小锣)、平胡1人(兼唢呐、铙钹)、斗子1人(兼大锣)。

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  1922年,由于用胡琴伴奏较板胡柔和多了,更由于此时的上演剧目已多为文戏,同时,为了区别于以武戏见长的绍兴大班,遂将"小歌班"更名为绍兴文戏。这以后,唱腔中除〔中板〕外,还有〔快板〕、〔清笃〕、〔十字调〕、〔哭调〕、〔导板〕等。〔清笃〕、〔十字调〕继承自〔北调〕,〔快板〕、〔导板〕吸收自绍兴大班。另外,有时因演员音区低或情绪需要而降低调门演唱,唱腔旋律不变,但较低沉,俗称〔还阳调〕。

  绍兴文戏时期,由于女班的产生,男班中大多加入了一些女演员,从而一度形成了男女兼有的混演形式。这一时期的唱腔,除了主要为男女声同调同腔演唱〔正调腔〕外,又产生了一种新的腔格。

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  曲中旦角的4句唱腔,落音分别为5、3、1、5,成了以后〔四工调〕的反调〔六字调〕的腔格。其旋律较男腔大多高五度,符合女演员的常用音区。


  二、〔四工调〕时期(1923年~1942年)。

  1923年,女子科班产生。30年代,女子越剧大量兴起,男班逐渐衰落,男女混演也逐渐为女班代替。女班唱腔继承的是男班艺人演唱的北调〔清笃〕和〔丝弦正调〕,由于男女声区不同,男班原1=D的调高不能适用于女班,经琴师王春荣模仿徽班〔西皮〕的定弦(工尺谱为四工二音,故称〔四工调〕),并将〔西皮〕过门稍作改动而沿用。从此就进入了〔四工调〕时期。1923年,以施银花为代表的女科班开始演出后,在唱腔方面得到琴师王春荣的很大帮助,其对施银花悉心传授曲调、唱法,纠正咬字等。1926年春,施银花等到嘉兴寄园演出时,男演员琴素娥等多人加入女科班,琴素娥工花旦,曾饰演李秀英、王兰英、苏三等主要角色,其唱腔很有特色,尤擅圆滑的花腔及托腔。施银花在琴素娥唱腔的基础上,根据女生特点及本人噪音条件加以革新,逐步创造出适用于女声的基本曲调(四工腔),在实践中被各女班普遍接受。

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  〔四工调〕时期的乐队,基本上由5人组成(个别班子也有4人组成的):鼓板1人、正吹1人(唢呐兼越胡、板胡、战鼓)、副吹1人(兼二胡、唢呐、钹)、斗子1人(兼大锣)、三弦1人(兼小锣)。乐队位置在台上靠后,近上场门处,称为"后场头"。鼓板居中,胡琴位于左侧,斗子及三弦靠右侧。


  三、尺调时期(1943年~1949年)。

  1943年~1949年,越剧以〔尺调腔〕为基本腔,胡琴定弦"合尺"(即5-2)为主,故称这一时期为〔尺调〕时期。

  〔尺调腔〕的形成:

  1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》,是开始形成〔尺调腔〕特征音调(包括调腔、伴奏、托腔)比较明显的第一个剧目。该剧表现的是被清朝乾隆皇帝掳来的维吾尔族女子宁死不屈的故事。明快、活泼、朴实见长的〔四工腔〕很难适应这一要求,为此,袁雪芬在琴师周宝财的合作下,采用京剧二簧的定弦,变〔四工〕(6-3)为"合尺"(5-2),并吸收融化其稳重深沉的过门及〔二簧〕的音调,运用调式交替手法,丰富发展了低回婉转的下四度宫调系统(首调SOL宫系统)的旋律。同时,放慢板速,产生了〔慢中板〕。此外,根据语言字调、音韵及人物感情的需要,在润腔方面也远较〔四工腔〕细腻多采。从而在〔四工腔〕的基础上,形成了旋律优美、表情细腻又富有传统韵味,擅长于表现悲剧的〔尺调腔〕。【注】在〔尺调〕时期以前,虽然也有个别琴师已用过 5-2定弦,但唱腔旋律仍为正调腔或〔四工腔〕。

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  《香妃》一剧的前半部仍使用〔四工腔〕,后半部悲剧以〔尺调腔〕为基调。1944年2月,由袁雪芬、徐天红主演的《明月重圆夜》一剧,全剧均以〔尺调腔〕为基调。后袁雪芬与周宝财继续合作,在1945年1月演出的《梁祝哀史》一剧中,产生了"一见梁兄魂魄消"唱段,1946年2月演出《一缕麻》,产生了"叫声少爷哭声夫"唱段,及《香妃》中的"听说夫君一命亡"唱段。由于《香妃·哭头》、《梁祝哀史·哭灵》及《一缕麻·哭夫》都由哭调开唱,故通称为"三哭"。"三哭"对于〔尺调腔〕的形成有着突出的影响。

  在此期间,上海越剧界开始盛行〔尺调腔〕,并形成了具有各自特色的代表性唱腔。如徐天红1944年2月,在《明月重圆夜》一剧中产生了"一见女儿如此样"唱段;范瑞娟1944年,在《苏秦悬梁刺股》一剧中产生了"命不济人堪嗟叹"唱段;尹桂芳1945年,在《红楼梦》一剧中产生了"宝玉哭灵"唱段;徐玉兰1947年5月,在《是我错》一剧中产生了"已丢面目半点无"唱段;傅全香1947年,在《倾国倾城》一剧中产生了"公子待我情义长"唱段;竺水招、吴小楼1948年,在《渔娘》一剧中产生了"女儿别嫁命已薄"唱段等。此外,徐天红、张桂凤、商芳臣等老生演员,在此期间演出折子戏《二堂放子》时,都比较完善地运用了绍剧的〔尺调·二凡板〕和〔尺调·流水板〕,其后逐渐成为〔尺调腔〕的板式之一。至1948年为止,上海各主要越剧团已全部采用〔尺调腔〕为基本腔,越剧从〔四工调〕时期进入了〔尺调〕时期。

  〔尺调腔〕的板式,除继承〔四工腔〕时期的〔中板〕、〔快板〕、绍剧〔二凡板〕和〔流水板〕外,还形成了〔慢板〕及〔嚣板〕和丰富发展了〔四工调〕时期的"十字腔"。

  〔慢板〕的称呼,早已有之,但实为稍慢的〔中板〕,并无〔慢板〕的特色。〔慢板〕的形成以1945年袁雪芬演出《雪地孤鸿》"锄花"一场的〔慢清板〕开始。

  〔嚣板〕是整伴散唱的板式。由于过门常从后半拍起奏和其中的切分节奏,1946年前,称"揭(方言音xiāo)板",常用于激动、紧张处,表现喧嚣的情绪,故后来改称〔嚣板〕,是1945年袁雪芬与范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一剧,仿效绍剧〔流水板〕的形式时开始创立的。

  "十字腔"在〔四工调〕中极为简单,自〔四工调〕发展为〔尺调腔〕后,丰富发展了旋律,增加了落音变化,才形成了新的"十字腔"腔格,并逐渐成为越剧的常用腔。

  〔弦下腔〕的形成:

  〔弦下腔〕是〔尺调腔〕的反调,为〔尺调〕时期仅次于〔尺调腔〕的主要腔系。因伴奏常高于唱腔八度,使唱腔处于"弦下"而得名。〔弦下腔〕形成于1945年5月,范瑞娟重演《新梁祝哀史》梁山伯时,在《山伯临终》一场,原应唱〔六字调〕(1=C,2-6定弦),因感到调门太低,周宝财采用京剧〔反二簧〕定弦(1-5,调升高为1=D),并吸收融化其过门。范瑞娟在周宝财合作下,她在唱腔中以〔六字调〕为基础,吸收融化京剧〔反二簧〕的某些音调,同时也运用〔尺调腔〕的旋律,形成了哀伤、悲沉的〔弦下腔〕。

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  之后,范瑞娟又陆续创造了不少脍炙人口的〔弦下腔〕唱段,如:在1946年6月,《洛神》一剧中的"哭一声甄静姐神魂在上";1947年,《宝玉与晴雯》一剧中的"造化弄人太无道";1947年,《单恋》一剧中的"霍姜妻永别了"等,使〔弦下腔〕的影响逐渐扩大。与此同时,徐天红在《琵琶记·扫松》中吸收绍剧曲调,唱出了〔六字调〕的〔二凡板〕和〔流水板〕,也逐渐成为〔弦下腔〕的板式之一。

  配乐的运用及发展:

  新越剧为了表现悲欢离合的剧情,以配乐代替了打击乐。起初配乐用流行音乐和广东音乐唱片代替头场或幕间曲。1944年,从袁雪芬主演的《雁南归》一剧开始,使用了广东音乐乐队,以广东音乐负责幕间或情景音乐的配音演奏。越剧传统乐队,仅伴奏演员唱腔。1946年秋,音乐工作者刘如曾来到雪声剧团,在袁雪芬主演的《乐园思凡》以及1947年东山越艺社所演剧目中,借鉴话剧配乐,以西洋乐器(演奏员三四人,乐器有钢琴、小提琴、大提琴及长笛)演奏。1948年,袁雪芬主演的电影《祥林嫂》,由刘如曾作曲,就是采用西洋乐器演奏情景音乐。

  以上做法造成了本剧种音乐风格的不统一,剧种乐队的作用也得不到充分发挥。因此,从1948年秋,雪声剧团在大上海戏院上演的《珊瑚引》开始,刘如曾就全部采用民族乐器,即扩大乐队编制,又使伴唱与配乐,由同一乐队演奏。同时也带动了上海各越剧团的乐队,他们先后都采用这样的配置,为越剧乐队以后的规范奠定了基础。

  〔尺调〕时期的伴奏乐器,开始时除了〔四工调〕时期的鼓板、主胡、斗子、三弦外,增加了月琴;1943年后,受广东音乐的影响,又增加了扬琴、秦琴和箫;1948年起陆续使用了琵琶、大胡和副胡等。乐师增加到10人左右。


  四、1949年后的发展。

  1949年7月~9月,上海市军管会文艺处举办了以越剧人员为主,包括演员、编剧、导演、音乐创作人员及舞美工作者的戏剧研究班,对越剧音乐如何发展有了进一步认识。在男班老艺人竹方森传教下,翻出了不少越剧传统曲调,如〔南调腔〕,《养媳妇回娘家》一剧中的〔卖青炭〕调,《双看相》中的〔看相调〕等。同时,学唱了不少新歌曲,使学员们提高了政治觉悟,扩大了艺术视野。从1950年起,一批新音乐工作者陆续加入华东越剧实验剧团和华东戏曲研究院(1955年起改建为上海越剧院及京剧院),从事越剧音乐创作及改革工作,其中有陈捷、薛岩、顾振遐、陈聆群、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人。除上述人员外,其时,在上海从事越剧作曲的尚有:1946年即从事越剧作曲的刘如曾,以及逐步参加此项工作的王元坚、连波、竺纪扬、金笳、贺孝忠、唐惠良、苏进邹、金良、李修、潘伟异等,同时偶尔还特邀专业音乐人员参与某些剧目的音乐创作。他们与演员、琴师紧密合作,共同努力,使越剧音乐得到了很大的发展。

  (一)提高了演员、演奏员的音乐表现能力。

  演员、演奏人员通过乐理知识学习、识谱、视唱训练,提高了音乐水平及识谱、视唱能力,丰富了音乐视野,及组织唱腔的能力。

  (二)全面地挖掘、收集传统曲调。

  编辑出版了《越剧曲调》,编印了男班唱腔《越剧老调汇集》、早期女班唱腔《越剧音乐二》(四工腔)及《曲牌集》和《锣鼓经》;整理选编了《越剧音乐发展概况》、《越剧唱腔研究》、《越剧男女声对唱探索》、《越剧院现代戏唱腔汇集》和〔尺调腔〕时期演员袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞等人及老生、老旦、小丑等行当唱腔资料共20余集。

  (三)改变了越剧音乐原有的创作方法。

  1953年,华东越剧实验剧团开始了越剧音乐改革的重要尝试,顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《梁山伯与祝英台》中的"十八相送"一折(由傅全香、赵雅麟主演),将全部唱腔进行整理、加工,实行定腔定谱,对伴奏进行配器,改变了历来的配乐由作曲写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱,由乐队跟唱托腔,演奏无固定曲谱的方式。继而又在1954年新排的大型古装剧《织锦记》(顾振遐、陈聆群作曲)中,全剧实行定腔定谱。此后,这种方法逐步得到推广。

  实行定腔定谱后,全剧情景音乐及唱腔有了总体布局,每段唱腔均进行逐字逐句的研究推敲,伴奏均进行配器,从而实现了唱腔与情景音乐(配乐)的有机结合和风格的统一。由此,越剧音乐的创作也相应地建立起以作曲为主,与演员、琴师紧密合作的新方法。1987年上海越剧院排演《陆文龙》时,首次由朱东韵、陈钧担任全剧的唱腔设计。越剧"唱腔设计"专职署名由此开始。

  (四)发展原有传统唱腔。

  〔弦下腔〕在运用中,广泛地吸收了越剧传统老调及兄弟剧种的某些音调,扩大了音域,丰富了旋律,增强了唱句落音的变化。诸演员在运用〔弦下腔〕时,根据内容的需要,结合自己的嗓音条件,形成了各自的特色。特别是徐玉兰运用〔弦下腔〕,发挥了嗓音优势,提高了音区,在唱腔中大量吸收融化了越剧早期粗犷朴实的〔南调〕,及徽剧〔高拨子〕和绍剧的某些音调,形成了高亢、激昂、别具一格的唱腔。如她演唱的《北地王·哭祖庙》及《红楼梦·宝玉哭灵》等唱段。

  〔六字腔〕原称〔六字调〕,〔弦下腔〕在此基础上形成后,〔六字调〕专指比〔弦下腔〕(调高为1=D)调高低一度(1=C胡琴定弦2-6)的〔弦下腔〕,在50年代至60年代,它得到了很大发展,开始形成了自己的特色。其旋律、润腔及伴奏过门都具有了独特的风格和韵味。傅全香在《情探·行路》中"海神爷降下了勾魂令"的唱段,为突出代表。这一唱段音域宽广,高低跌宕,哀怨飘逸,时而低回荡漾,时而激昂奔放,具有极强的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·厨房》中的"千悔恨、万悔恨"唱段,亦为〔六字腔〕,它吸收了越剧传统曲调〔宣卷调〕及〔四明南调〕的因素,表达了祥林嫂自谴自责的心情。袁雪芬在《双烈记·夸夫》一剧中的"曾记得当年京口初相逢"唱段,吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧及四明南调等剧种、曲种的音调,创造了〔六字腔〕的〔男调板〕,具有昂扬、欢快的情绪。

  除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主外,根据剧目内容、风格、人物性格及思想感情的需要,广泛地运用越剧原有的传统唱腔,包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕及山歌小调等,从而丰富了曲调,增强了表现力。

  (五)创立了一些新板式,发展、完善、规范了原有的板式。

  1949年秋,袁雪芬在《相思树》一剧中,根据男班〔正调〕时期的唱腔,在作曲刘如曾及乐师的协助下,吸收融化了绍剧〔二凡板〕的过门,创立了〔尺调腔〕的〔男调板〕,现已成为常用板式之一。

  1949年后,在创作实践中,形成了〔一字板〕。这种板式的特点为有板无眼,一字一拍,速度极快,已成为常用板式。

  〔嚣板〕于1947年正式命名,但当时唱腔和伴奏尚未形成理想的结合,过门也缺少特色,50年代末,得到了完善与规范,其过门吸收融化了绍剧〔流水板〕的节奏和音调,形成了具有支声复调式的伴奏音乐,成为越剧中极富特色和表现力的板式。

  越剧至此已有〔中板〕、〔缓中板〕、〔慢中板〕、〔慢板〕、〔紧中板〕、〔快板〕、〔一字板〕、〔嚣板〕、〔二凡板〕、〔流水板〕、〔男调板〕、〔散板〕等板式及〔导板〕、"起腔"、"哭腔"、"落腔"等附属腔,它们都已得到规范化。

越剧基本腔(尺调腔、弦下腔)板式一览表

板 式 节 拍 速 度 备 注

慢  板

4/4

=56以下

 
慢中板

4/4

=56-84

包括缓中板
=68-84

快中板

4/4

=135以上

 
中  板

4/4

=85-135

包括紧中板
=108-135

快  板

2/4或2/8

=135以上

 
一字板

1/4或1/8

=135以上

 
男调板

2/4

中、慢中、快中

 
嚣  板

散唱整伴

伴奏中速以上

伴奏为1/4
或1/8节拍

二凡板

散唱整伴

伴奏慢中、
中、紧中

伴奏为
2/4节拍

流水板

散唱整伴

伴奏快速

伴奏为
一拍子节拍

散  板

散唱整伴

节拍自由

 

导板起腔等

散唱整伴

 

均为附属腔,
节拍自由

 

 

(六)流派唱腔有所提高和发展。

  1943年越剧出现〔尺调腔〕后,至上海解放前,先后开始形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等各具风格的唱腔,在解放后至60年代初的艺术实践中,特点更加鲜明,旋律更为丰富和更富有表现力,产生了众多脍炙人口的代表性唱段。50年代前期,戚雅仙在学唱袁雪芬唱腔的基础上,蜕变而出,形成了自己的风格特色。50年代后期,上海越剧院作曲项管森,对上述演员的唱腔进行研究,于1960年5月写出了《越剧唱腔研究》一稿,稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析,称之谓"流派"。1962年4月,该稿被上海戏剧学院戏文系定为"戏曲音乐讲义"油印成册,并在同行中流传。之后,浙江越剧团的周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹桂芳、戚雅仙等6人的唱腔,作了更为深入的研究和论述,写成《越剧流派唱腔》一稿,油印成册,1981年,由浙江人民出版社出版。因此,越剧六大流派唱腔为同行和广大观众所承认。其后,王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成,于80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春,浙江小百花越剧团来上海演出时,上海的《舞台与观众》周报,在2月24日发表的"浙江小百花越剧团将来沪"一文中,对以上7位演员的唱腔,首次冠以"流派"。其后,在同行内和报刊上也相沿以"流派"相称。

  (七)丰富和发展了唱腔的音调。

  1、在不少唱段中运用了自然七声音阶,调性除原有的1=G,1=F,1=D,1=C,1=A外又增加了1=E,1=bB,唱腔及过门中的转调已成了常用手法。

 

越剧曲笛音高、调名及越胡定弦表

曲笛六孔
全按筒音唱名

调 高

越 剧 调 名

越胡定弦

re ( 2音)

1=G

尺 调

5-2

sol ( 5音)

1=D

弦下调(正调)

1-5

do ( 1音)

1=A

小工调

4-1

la ( 6音)

1=C

六字调

2-6

mi ( 3音)

1=F

四工调(上字调)

6-3

si ( 7音)

1=bB

凡字调

3-7

fa ( 4音)

1=E

乙字调

b7-4

 

越剧调名称谓与越剧定弦相联系,大部借鉴自绍剧(如〔尺调〕、〔正调〕、〔小工调〕等)。但绍剧以男声为主,越剧全为女声,音区有别,故同一调名其实际音高越剧降低了四度。

  2、扩大了音域,加大了旋律的起伏性,丰富了唱句的落音变化,从而增强了旋律性,曲、词、情的结合更为紧密,板式变化更为丰富。

  3、在唱腔的节拍、节奏方面,切分节奏,弱起强收及句幅的紧缩和扩展手法,被经常而普遍运用,使越剧唱腔原有的方正结构和单一呆板的节奏有所突破。

  (八)对男女合演的唱腔进行了富有成果的探索。

  1、建国后,对越剧男女合演作过多次试验,在反复实践中,1959年上海越剧院实验剧团(男女合演)成立时,确定采取在女子越剧〔尺调〕时期板腔的基础上,逐步形成男腔的方法,使男腔既有继承,又能出新。

  2、在男女声对唱方面采用了同调异腔、同腔异调及同调同腔等多种方法,因戏而异,因人而异,取得了较好的效果。

  3、在乐队的组合、伴奏过门及调性的转换等方面,已初步形成适应男女对唱的体系。通过作曲人员和男演员们多年的努力,已形成既有越剧风格,又有阳刚之美的男腔。男演员史济华、张国华、赵志刚的唱腔,得到行内外人士的赞赏和观众的喜爱。赵志刚还荣获1992年中国唱片总公司颁发的"金唱片奖"。

  (九)对乐队的组合及伴奏进行了全面革新。

  1955年,上海越剧院组成了中国越剧团赴苏联、民主德国访问演出,带去了《西厢记》及《梁山伯与祝英台》两台大型剧目,其乐队由原来的10人左右扩展为17人,拉弦乐器高、中、低音声部齐全,弹拨乐器以琵琶、月琴、扬琴、三弦为一组,吹奏乐器有笛、箫、笙、管、唢呐等,打击乐器由适当人员兼任。此外,除鼓板外,还首次使用了指挥,由两剧的作曲者刘如曾和顾振遐担任。其伴奏方式由过去的齐奏为主,发展为运用和声复调手法进行配器的多声部伴奏,增强了音乐的表现力及艺术性。

  1976年后,随着改革开放带来的广泛的文化交流,及人们审美观念的更新,上海的越剧乐队又有了进一步的变化,除了以民族乐器为主、少量的西洋乐器(长笛、单簧管、双簧管、大提琴、低音提琴)为辅外,不少作品还使用了电声乐器--电子琴、电吉它、电倍司、电子合成器等,使唱腔伴奏和情景音乐更为多样,色彩更为丰富,表现力更强。 


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