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越剧改革的成果

 

40年代的越剧改革,是一场全面的改革,既包括艺术上的改革,也包括体制、机制上的改革。概括地说,改革的成果,主要表现在一下几个方面:

  一是建立正规的编导制,形成综合艺术机制。

  1942年以前,越剧与许多其他剧种一样,实行的是"角儿制",一个戏班,一家戏院,只要请到一两个名角儿,就足以招徕观众。改良时期,虽然有了编剧、导演的名目,但没有改变一切围绕着角儿转的局面。越剧改革,向话剧学习,把剧目选择放在第一位,剧务部成员与主要演员一起商定剧目,作为艺术生产的第一步是写出剧本。演员可以对剧本提出意见,但演出时无权改变剧本,不允许随心所欲地胡乱发挥,这就革除了过去的随意性,保证了艺术创造的严肃性。排练中,导演是把各种艺术部门综合成一体的总指挥,演员、包括知名的主要演员均须听从导演的指导。"新越剧"强调了艺术的有机整体性,强调了每种艺术元素在整体中应发挥的职能和受到的制约。不搞角儿制,不等于减轻了主要演员的责任,而是使她们的艺术才能在艺术整体中得到更充分、更有效的发挥。主要演员在演出第一线,每天与观众保持着最直接、最密切的联系。她们有没有改革的强烈要求,能不能平等地对待各艺术部门的人员,直接关系着综合艺术机制的功能。袁雪芬搞改革之初以及1949年1月在九星戏院重建雪声剧团时,演出班底都不强,但靠了充分发挥综合艺术机制的功能而在艺术竞争中取得优势。演戏请编剧、请导演,越剧并不是最早的,但越剧是在全国各戏曲剧种中最早建立起了正规的编导制度,并在此基础上使综合性艺术机制不断完善。戏曲这种传统的艺术形式,因为编导制的建立而实现了向现代剧场艺术的转变。这是一项意义深远的成果,一条宝贵的历史经验。

  二是大量编演新剧目。

  "新越剧"的重要标志之一,是只演新戏,不演没有加工过的老戏。在改革取得社会承认后,也有选择地演出过几个传统剧目,但都经过整理改编,如《梁祝哀史》、《梅花魂》等。每个从"新越剧"的剧团基本上是两、三个星期推出一部新戏,即使营业很好也要换戏。从1942年10月开始改革到1949年上海解放,除去因生病、拍摄电影离开舞台两年,在不到6年中共演出了80个剧目;其中百分之九十以上是新编的,另外几个传统剧目都由编导和演员一起作过整理加工。尹桂芳从进行改革的第一个戏《云破月圆》开始,在两年多的时间里,演出了34个新剧目。徐玉兰从1947年10月建立玉兰剧团到上海解放,在一年半多的时间里演出了20个新剧目。各剧团演出的新剧目超过400个。这些剧目,构成了越剧"第二传统"。新剧目的意义和价值,不仅在量的增加,更在于质的更新。越剧从这个阶段开始,有了完整的剧本。这些剧本都是新文艺工作者写的,虽然其中有高低优劣之分,难免良莠不齐,但就其主流来说,比以往更重视文学性,更重视社会意义,题材也更加多样,有着与过去不同的文化品格和思想内涵。这些剧目使越剧适应了时代和观众的要求,一部分反映妇女命运的作品,有明显的反封建、争自由的倾向;还有一些有爱国主义意识,四十年代后期针对国民党黑暗统治,则出现了一些反暴政的作品。剧目的变革,带动了音乐唱腔、表演、舞美的全面变革。

  三是新的主腔〔尺调腔〕、〔弦下腔〕的产生。

  在艺术发展中,内容总是最活跃的因素。内容决定形式,内容的变化必然要求表现手段相应变化。新越剧在实践中扩大了表现内容,40年代以悲剧为主,这就与越剧原有的表现手段产生了矛盾。女子越剧原来的主腔〔四工腔〕旋律比较明快、跳跃,基本节奏是中速,用于表现悲剧题材不能适应。袁雪芬在1942年冬天演改革后的第三个新戏《断肠人》(根据陆游《钗头凤》故事改编)时,女主人公方雪影唱的"断肠人越想越断肠"这一唱段,唱腔上就根据人物的情绪,自发地运用了变宫7音,增加了悲剧色彩;翌年11月演《香妃》时,演到香妃看到丈夫小和卓木的头颅一段,袁雪芬不禁国恨家仇涌上心头,突破原来的〔四工腔〕格调,唱腔音调通过7音向低音区展开,唱出悲痛的曲调,琴师周宝才被她充满激情的表演所感动,即兴地以京胡亮音手法来衬托,以强有力的碎弓拉出感人的哭腔,又以京剧〔二黄〕5-2弦托腔,这样初步形成〔尺调腔〕及其过门的雏形。这种新腔很快被其他演员吸收,后来经过越剧界的共同努力、不断加工,〔尺调腔〕更为完善,成为越剧的主腔,节奏板式也更加丰富,有了多种多样的变化。1945年1月,范瑞娟演出《梁祝哀史》演到"山伯临终"一场,由于改编本把梁山伯对祝英台至死不渝的感情写得饱满而层次分明,范瑞娟演得十分动情,在琴师周宝才的合作下,借鉴京剧〔反二黄〕以1-5定弦,创造了〔弦下腔〕。〔弦下腔〕经过加工、丰富,也成为越剧的主腔。〔尺调腔〕和〔弦下腔〕的创造,把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段,大大增强了表现力和感染力,并使剧种的风格更为鲜明。越剧的各种流派唱腔,就是在这种新的主腔的基础上衍化、形成的。

  四是形成写实与写意结合的独特表演风格。

  越剧从说唱艺术发展而来,表演艺术没有"家底",从男班到女班主要向京剧、绍剧学习,走程式化表演的路子。姚水娟在改良女子文戏时期虽然提出过"电影化、话剧化"的口号,但没有解决好写实与写意结合的问题。越剧改革以来,通过艺术实践把这个问题较好地解决了。袁雪芬、尹桂芳等一批年轻演员怀着改变剧种面貌的强烈愿望,广泛吸收着古今中外的各种艺术营养,尝试各种新的表现方法。她们在表演艺术方面主要从两个渠道横向借鉴:一是向话剧、电影学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法。袁雪芬就从美国文艺片中学了许多表演技巧,如嘉宝的《茶花女》、费雯丽的《魂断蓝桥》、露薏丝.·蕾娜的《翠堤春晓》、却尔斯·劳顿和玛琳·奥哈兰的《钟楼怪人》、葛丽亚.·嘉逊的《居里夫人》……等等,都使她受到不少启示。其他许多演员也经常利用演出间隙去看电影、话剧,通过观摩,学习别人表演的长处。新越剧剧团聘请的编导,几乎都是业余或专业的话剧、电影工作者,他们很自然地把话剧、电影的表演观念、表演方法带进越剧来。二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。40年代初,昆曲已经没落,"仙霓社"的一批"传"字辈艺人在东方饭店的一个小场子里有时演折子戏,袁雪芬经常去看,并学了几出戏;进行改革时她有意识地把昆剧的舞蹈吸收到越剧中来,后来又专门请了郑传鉴到剧团来担任技导,这是中国戏曲中第一次设置"技导"这一岗位。程砚秋等京剧名家的表演也使越剧演员们倾倒,袁雪芬、傅全香等都从中吸取了一些精湛的技巧, 如水袖功等。这种学习,起初带有生吞活剥的缺点,但她们没有停留在单纯模仿的阶段,而是在实践中以新角色的创造为基点加以融合,逐渐形成自己的独特风格。这种融合,为中国戏曲表演体系增添了新的内容,开拓了新的领域,并对其他剧种也有深远影响。


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