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    越剧改革的两个阶段

 

越剧改革发展很快。从总体看,大致可以分为两个大的阶段,其中以1946年雪声剧团演出《祥林嫂》为划分两阶段的标志。

  1.袁雪芬、尹桂芳率先改革。

  1942年10月28日,20岁的袁雪芬在大来剧场重新登台。她是抱着向话剧学习、改变越剧现状的愿望重新登台的。在老板邀请她演出时,她提出条件:保证老板有钱可赚,但老板不得干预上演剧目。她不愿再演出那些无聊的旧戏,要改变演员在舞台上即兴发挥、胡编乱造的"路头戏"、"幕表戏"的演出方式。要像话剧那样,有完整的剧本,请专职的编导、舞美人员。老板不愿掏腰包,袁雪芬就提出,情愿只拿给自己的包银的十分之一,用另外十分之九的钱聘请编剧、导演、舞美设计。为了专心致志地把演戏当成艺术,她提出革出戏班过去盛行的陋习:一不唱堂会,二不拜客,三不唱拉局戏,四不准与演出无关的闲人(包括老板)进入后台。这些要求都是为了创造有价值的艺术,其意义在于把艺术生产权事实上掌握在生产者手里。

  改革之初,聘请了一批年轻的知识分子参加,编导中有于吟(姚鲁丁)、韩义,以后又请了南薇、吕仲、白涛、萧章,1943年招考编剧,徐进以榜首被录用。这些人,当时年龄多在20岁出头,还是"小知识分子",但他们多数从事过专业或业余话剧,接受的是五四以来的新文化的影响,有新的知识,新的观念,又熟悉戏曲,尤其是京剧。这与改良时期的编剧多数与"文明戏"有血缘关系很不相同。袁雪芬对他们很尊重。由这些知识分子组成剧务部,掌握、管理剧目策划和全部艺术生产,使越剧呈现出新的面貌。他们基本上是每两周推出一本新戏,而且不演没有改过的老戏。为了与过去的越剧相区别,他们把改革后的越剧称为"新越剧"。

  改革是在艰难的环境中起步的,前进的道路历经曲折坎坷。演出的第一个戏是《古庙冤魂》,于吟编导,演员是临时凑起的一个班子。除袁雪芬为头肩旦外,二肩旦为沈月凤,头肩小生是张桂莲,二肩小生是年仅15岁的陆锦花,老生是张桂凤。由于时间仓促,这个戏还不够完整,幕内戏有剧本,幕外戏还用幕表。戏里用了灯光、立体布景,用了油彩化妆,引起不少观众的浓厚兴趣,也招来一些非议、漫骂。从演出第二个戏《情天恨》开始,都用了完整的剧本。到农历年底,有的演员如沈月凤不习惯于改革,自动离开了;有的演员如张桂凤身不由己,被家长拉走了;有的编导如于吟准备另谋出路。越剧界有的守旧势力骂袁雪芬是"标新立异"、"数典忘祖"。改革面临着夭折的危险。这时,经人介绍,找来"陶叶剧团"小科班作为班底,其中有戚雅仙、赵雅麟等小姑娘,还有作为客师的老生吴小楼;老生还请了不满18岁的徐天红。改革继续进行,在演出实践中不断摸索着前进。

  1943年11月《香妃》一剧的演出,在思想内容上表现了国恨家仇,在唱腔上有重大突破,艺术也比较完整,它奠定了改革的基础。

  "新越剧"以新的面貌赢得了观众的认可和喜爱,也吸引了越剧界的有志之士投入。最早响应这场改革的是尹桂芳。尹桂芳是越剧著名的小生演员,1938年底到上海后,曾与一批著名演员合作,上演了一些幕表式的新编剧目,进行了变革的尝试。她一直思考着、探索着路该怎样走。袁雪芬在大来剧场的改革,使她受到启发。她在1947年回顾往事时说过:"那时大来剧场正尝试新越剧的演出,我于是更感觉到我也应该负起这个使命,为自己计,为整个越剧的前途计。可是越剧界的恶势力及一切不合理的事都存在着,要把越剧改革成一种新的东西,这一条路是多么的难走啊!荆棘遍地,毒刺丛生,可是我不管,水招与几位我的好友都鼓励我赞同我,增加我不少的勇气。"(《芳华剧刊》)当时,尹桂芳正在龙门大戏院演出,资方不支持改革,她就与竺水招等主要演员及一些朋友们凑起十万元,用来从事改革。改革的模式与大来剧场一样,首先建立剧务部,聘请的编导最初是深红和红英。

  1944年9月他们在龙门大戏院也打出"新越剧"的旗帜,第一个戏是《云破月圆》;以后相继请了洪钧(韩义)、野鹤、钟泯、徐进、蓝明等,他们把大来剧场的一套体制和做法带来,相继编导了《石达开》、《红楼梦》、《街头月》、《江山美人》等剧目。尹桂芳拥有广大的观众群。她加入"新越剧"行列,影响很大。袁雪芬及其合作者再不是孤军奋战了。越剧改革的队伍中增添了一支生力军,引起的是连锁反应。"新越剧"以崭新的面貌、严肃认真的演出和较高的艺术质量赢得了观众。在竞争和比较中,人们辨别出"新越剧"与旧的幕表戏、"路头戏"孰优孰劣。自1945年春天起,上海各大越剧团都相继向"新越剧"迈进。演"路头戏"的剧团只能在一些小的场子演出,无法与"新越剧"竞争。

  2.《祥林嫂》--新越剧的里程碑

  1946年5月,以袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团演出根据鲁迅名著改编的《祥林嫂》,被当时的报刊称之为"新越剧的里程碑"。确实,《祥林嫂》的演出,标志着越剧改革进入了一个新的阶段,并且促使改革进一步深入发展。

  《祥林嫂》的演出,既有偶然性,也有必然性。抗日战争胜利后,人们曾普遍认为打败了日本侵略者,就可以挺起胸膛生活了。但是不久,希望就变成失望。"前门赶走狼,后门进来","想中央,盼中央,中央来了更遭殃"堑笔鄙缁嶙纯龅恼媸敌凑眨嗣怯窒萑胪纯嘀小>母锏男略骄缭谏虾R丫缧小5牵Ω迷跹绦敖源嬖谧盼侍猓绕涫乔捌诘母母锔嗟氖窃谖杼ㄒ帐醴矫妗T骄缭谛牡氖逼谌源嬖谧庞肷缁岬牟皇视ΑT┓冶救艘簿醯酶母锶臧肜矗坪跤行┩V土耍释判碌耐黄啤U窃谡庵智榭鱿拢淮闻既坏幕幔嗟寄限钡玫揭槐径∮ⅲǘ【疤疲┲摹陡九胛难А罚锩嬗薪樯堋⒎治雎逞感∷怠蹲8!返奈恼拢∷嫡依矗粮┓姨⒀誓芊窀谋喑上贰T┓叶有∷抵忻栊吹纳苄艘淮┐宓南八缀苁煜ぃ韵榱稚┱庋呐┐謇投九芡椋谑堑奔幢硎就狻F涫担馐彼月逞傅牡匚缓统删汀⒍月逞感∷档募壑岛陀跋旎姑挥腥鲜丁?月6日彩排那天一大批知名的新文艺工作者前来观看,并给予很高评价。进步报纸发表了许多评论,使袁雪芬反过来认识到原来这出戏触及到社会制度问题。评论文章不仅肯定了袁雪芬的表演,而且把这出戏与越剧改革的道路联系起来。如有的文章说:"'祥林嫂'的改编为越剧开辟了一条新的道路,并且赋给了它以新的生命。"(俞蘋:《祥林嫂》,载《世界晨报》1946年5月8日)有的文章指出:"如果因为'祥林嫂'的改编,而使绍兴戏走上一条新路,这是既有意义的?quot;(梅朵:《且向歌台看巨人》,载《文汇报》1946年5月7日)还有文章认为:"'祥林嫂'的公演毕竟有它严正的意义。地方戏已经摸索地一步步跨向前去,这是谁也不能否定的事实。……希望'祥林嫂'的演出能影响各种地方戏,使担负起更大的教育任务。"(叶平:《"祥林嫂"评》,载《时事新报》1946年5月27日)从"大后方"刚刚来到上海的田汉看了演出后,专门约请袁雪芬和该剧编导南薇、韩义畅谈,给予热情鼓励,并认为越剧的改革对京剧、话剧都是促进。

  《祥林嫂》的改编演出,使越剧这个地方剧种得改革,得到新文艺界的主流的关注。郭沫若、田汉、许广平、洪深、于伶、欧阳山尊、胡风、黄佐临、赵丹、白杨、丁聪等,都给予袁雪芬及其合作者以关心、爱护和支持。这就大大提高了越剧的地位,扩大了越剧的影响,也提高了越剧的品位。许多年轻的学生被吸引来,越剧的观众结构也因此而发生了变化。更有意义的是,越剧从此受到中国共产党地下组织的重视、关心和引导。越剧改革从此以后,更多的转向了内容方面,一些有强烈现实针对性的剧目不断涌现。如雪声剧团的《洛神》、《珊瑚吟》、《万里长城》,东山越艺社的《天涯梦》,玉兰剧团的《国破山河在》、《风尘双侠》,芳华剧团的《葛嫩娘》、《碧血丹心》,丹桂剧团的《寒夜曲》等等。在四十年代后期最黑暗的日子里,许多剧种、剧团处境艰难,但越剧由于表达了人民的心声,艺术上有追求,仍保持着勃勃生机。


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