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  越剧,曾称小歌班、的笃班、绍兴戏剧、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧,民国14年(1925年)9月17日上海《申报》演出广告中首次以"越剧"称此剧种。

  越剧的前身,是浙江嵊县一带流行的说唱形式--落地唱书,清光绪三十二年(1906年)春,开始演变为在农村草台、庙台演出的戏曲形式,称"小歌文书班",简称"小歌班"。艺人基本上都是半农半艺的男性农民,故俗称男班。所用曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕,以人声帮腔,无丝弦伴奏,剧目多民间小戏。

  民国6年(1917年)5月13日,小歌班艺人初次进入上海演出,因粗糙简陋,观众寥寥,不足一月即结束。以后又有三班小歌班艺人来上海,在几经失败之后,艺人们注意学习绍兴大班和京剧的表演技巧,艺术上有所提高。民国8年(1919年)小歌班开始在上海立足。

  从民国9年(1920年)起,小歌班集中了几乎所有较知名的演员,编演了一些有自己特色、引人入胜的新剧目,如把梁山伯与祝英台的故事编为连台本戏,又如重新改编移植自东阳班(婺剧)的《碧玉簪》,再编演了《孟丽君》。这些剧目,正适应了五四运动后争取女权和男女平等思潮的兴起,因而受到广大观众欢迎。小歌班演出的主要戏院升平歌舞台的后台老板周麟趾,从故乡嵊县请来民间音乐组织"戏客班"的3位乐师,组成越剧史上第一支专业乐队,与艺人一起研究伴奏和唱腔的改进。他们用丝弦演奏取代人声帮腔接调,因板胡定弦为1-5两音,称〔正宫调〕,简称"正调",从此〔丝弦正调〕成了主腔,并借鉴绍兴大班分为不同板式,初步建立起板腔体的音乐框架。

  民国10年(1921年)9月到民国11年(1922年),男班艺人相继将剧种改称绍兴文戏。绍兴文戏向古装大戏方面发展,吸收京剧、绍剧的表演程式、锣鼓经,剧目则受当时盛行的"海派京剧"影响,主要编演连台本戏。演出场所主要是大世界、新世界等游乐场,以及茶楼、旅社、小型剧场。主要演员有小生王永春、张云标、支维永,小旦卫梅朵、费翠棠、白玉梅、金雪芳,老生马潮水、童正初,小丑马阿顺、谢志云,大面金荣水等。

  民国12年(1923年)7月,在上海经商的嵊县商人王金水受京剧"髦儿戏"的启发,在嵊县施家岙办起第一个女班,招收9岁到13岁的女孩子20余人,边教戏边进行声腔、动作、武功训练。民国13年(1924年)1月,该女班到上海在升平歌舞台演出,报纸广告上称"髦儿小歌班",演员有施银花、赵瑞花、屠杏花等。由于演技幼稚,仅演出4天8场便告结束。

  民国18年(1929年),浙江嵊县办起第二个女班,到30年代初,女班大批涌现。从民国20年(1931年)底开始,一些女演员陆续来沪演出,先是"越新舞台"的王杏花等演于十六铺一带小茶楼,继为"中华舞台"、"东安舞台"、"四季春班"等陆续到沪。抗战前,女班在上海的演出带有流动性质,演出场所多为茶楼和小型剧场,观众多为绍兴府籍的家庭妇女和酒楼、染坊、锡箔庄的师傅、帮工。这时期,除男班、女班单独演出外,还有男女混合演出的形式。混演有两种情况:一是女子班社由于解散或力量单薄,女演员与男班艺人同台演出;二是男班艺人的家属因久受熏陶,在有一定功力后加入男班登台。混演是男班女班交替时期的一种特殊现象,它与后来男女合演的区别在于演员性别与角色性别未必一致。

  抗战爆发后,上海租界成为"孤岛",工商业、娱乐业畸形繁荣,大批江浙籍人士为避战乱来沪,为越剧兴盛提供了客观条件。自民国27年(1938年)1月起,女班竞相来沪,到8月份已达12个,翌年有20多个,民国30年(1941年)下半年增至36个。女子越剧的所有著名演员几乎都荟萃于沪。报纸评论称"上海的女子越剧风靡一时,到近来竟有凌驾一切之势。"而男班则因演员年龄渐老,后继乏人,逐渐衰落,最终被女班取代。

  女子越剧为在上海立足,适应这个大城市的环境和观众需求,各剧团、班社竞相编演新剧目,吸收文化人参与。以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革,当时称为"改良文戏"。

  1938年9月,由樊篱编剧、姚水娟主演的《花木兰代父从军》引起强烈反响。其后4年间,上海编演的越剧新剧目超过400个,题材广泛,风格、样式多种多样。编剧多半曾从事过"文明戏",剧目排演一般采用幕表制或半幕表制,作品较多的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。

  剧目内容的多样化,引起演出形式发生相应的变化。当时有的学海派京剧,如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》,演过《欧阳德》(连台本戏);有的学申曲,如施银花、屠杏花移植申曲时装戏《雷雨》、《黄陆缘》,穿西装旗袍上台;有的则追求"电影化、话剧化",如姚水娟演的《蒋老五殉情记》、《大家庭》、《魂归离恨天》,采用写实布景,台上搭楼,人力车上台。在经营方式方面,突破了封建性班长制陈规,实行经理制,由经理统一掌管前后台。这种变革,更适应文化市场的运行机制,有利于演员的流动,当然也带有更浓厚的商业化色彩。女子越剧充分利用上海报社、刊物、书局、电台、唱片厂等传播媒介众多的优势,扩大影响,赢得了观众。在这时期,最有名的演员是被称为越剧四大名旦的"三花一娟",即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟,小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳;青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等,都已崭露头角。

  "改良文戏"在上海红火了三四年便日趋衰落。民国31年(1942年)10月,袁雪芬出于对黑暗的社会、对越剧格调低下的现状强烈不满,决心以话剧为榜样,吸收新文艺工作者参加,对越剧进行全面改革。改革初期陆续聘请的编导,有于吟(姚鲁丁)、洪钧(韩义)、蓝明(蓝流)、白涛、萧章、吕仲、南薇(刘松年)、徐进等,大多是年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为"新越剧"。

  民国33年(1944年)9月起,尹桂芳与搭档竺水招,也在龙门大戏院进行改革,投入创造"新越剧"的行列。以后,上海的主要越剧团都走上这条路,越剧的面貌在短短几年中,发生了巨大变化,剧种取得突飞猛进的发展。

  "新越剧"的重要标志之一,是编演新剧目,使用完整的剧本,废除幕表制。进行越剧改革的剧团,一般隔二三个星期推出一部新戏,即使偶尔演传统剧目,也经过整理改编,从内容到形式进行革新。新剧目不但数量多,而且在内容上比过去有较大变化。受进步思想影响的编导和主要演员,编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。他们重视剧目的社会效益,主张给观众以积极有益的影响,后来明确提出"戏剧是社会的镜子。"民国35年(1946年)5月,雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》,标志着越剧改革进入一个新的阶段。《祥林嫂》的演出,不仅第一次把中国文化革命的主将鲁迅的名著搬上戏曲舞台,更促进了越剧剧目表现内容的积极变化,促进了越剧与进步文艺界、新闻界的密切联系,引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。民国35年(1946年)9月,周恩来副主席到上海,亲自看了雪声剧团演出,事后又对地下党如何做好戏曲界的工作、如何引导越剧演员走向进步,作了指示和部署。地下党根据他的指示,派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织的吴琛等,到越剧界担任编导。在民国35年(1946年)袁雪芬被流氓抛粪事件中,在民国36年(1947年)越剧"十姐妹"联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中,进步文艺界、新闻界都给予了支持。

  在唱腔艺术方面,越剧改革有重大的突破。"新越剧"在实践中扩大了表现内容,40年代以悲剧为主,这就与越剧原来比较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕发生矛盾。民国32年(1943年)11月袁雪芬演《香妃》时,民国34年(1945年)1月范瑞娟演出《梁祝哀史》时,都与琴师周宝财合作,分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来经过越剧界的共同努力、不断加工,这两种曲调更为完善,皆成为越剧的主腔,并在此基础上,逐渐形成不同流派的唱腔,把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段。

  在表演方面,"新越剧"主要从两个渠道横向借鉴:一是向话剧、电影学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法;二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长,逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。

  在舞台美术方面,采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆,服装式样结合剧情专门设计,色彩、质料柔和淡雅,舞美成为艺术整体的有机组成部分。

  40年代的越剧改革,建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。编导制作为一种制度被确定下来,进行改革的各新越剧剧团从创建伊始,都把组建由主要艺术创作人员参加的剧务部,当作不可缺少的重要举措。由于剧务部成员绝大部分是受到新文艺熏陶的青年知识分子,他们的加入为越剧引进新的观念,新的艺术元素。越剧观众的构成也发生了变化,除原来的家庭妇女外,还吸引来大批工厂女工和女中学生。剧种的品位提升到一个新的层次。上海解放前夕,从事"新越剧"的几个主要剧团如"雪声"、"东山"、"玉兰"、"云华"(在"芳华"基础上组建)、"少壮",都受到中国共产党直接或间接的影响,生气勃勃,拥有大量观众。

  40年代的越剧改革,也不可避免地存在着历史的局限性。商业化竞争也使有些剧目带有形式主义倾向和小市民情趣。越剧真正的健康发展,是在解放以后。

  1949年5月,上海解放。中国共产党和人民政府非常关心、重视越剧。7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日,以原雪声、云华两剧团的部分人员为基本成员,成立了上海第一个国营剧团--华东越剧实验剧团。1955年3月24日,上海越剧院正式成立。这个剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的剧作家、导演、演员、作曲、舞美设计等专门人才,按照"百花齐放,推陈出新"的方针,在艺术革新和创新方面作出显著成绩,发挥了艺术示范作用。此外,一批集体所有制的剧团如"芳华"、"云华"、"合作"、"少壮"等,也很活跃,在出人出戏方面取得不少成果。

  党和国家领导人重视民族戏曲,尤其是周恩来总理,对越剧艺术给予热情关怀。50年代到60年代前期创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品,如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外,还有一大批优秀剧目,如《情探》、《李娃传》、《追鱼》、《春香传》、《碧玉簪》、《孔雀东南飞》、《何文秀》、《屈原》、《打金枝》、《血手印》、《李翠英》等蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕,饮誉海内外。

  音乐方面,原有曲调〔四工腔〕、〔尺调腔〕、〔弦下腔〕的板式有所变化发展,使唱腔结构、表情功能更加丰富。1950年在《相思树》中,袁雪芬与作曲家刘如曾合作,创造了新型的〔男调〕。1957年、1959年傅全香、袁雪芬分别在《情探》中的"行路"、《双烈记》中的"夸夫"中,创造了崭新的〔六字调〕。较早形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰及戚雅仙等人的流派唱腔,也有新的发展和提高。

  在男女合演方面作了有益的探索,积累了经验。建国初,周恩来总理就一再提出,要解决男女合演的问题,以丰富越剧的表演手段,适应时代的需要。华东越剧实验剧团在50年代初期就进行了男女合演的试验。1959年,上海越剧院组建了实验剧团,从事男女合演的探索。男演员史济华、张国华、刘觉等,已赢得广大观众的承认。随着社会主义建设的发展,上海的工商业支援到全国各地,越剧也开始从上海走向全国。50年代初,已有一批民间职业剧团从上海迁至外地。以竺水招、商芳臣为首的云华越剧团1954年到南京。以尹桂芳为首的芳华越剧团1959年支援福建。1956年至1959年,上海市人民政府相继组织18个越剧团,支援西北和其他地区。到60年代初,越剧已流布到华东、西南、华北、西北、中南、东北6大区域的20多个省市,在全国的影响日益扩大。

  越剧不但走向全国,而且走出国门,在国际上赢得盛誉。1955年夏,上海越剧院以"中国越剧团"的名义到德意志民主共和国和苏联演出,这是建国后我国第一个专业戏曲团体承担对外文化交流的任务。1959年、1961年,上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国,访问演出。此外,上海越剧院在1960年还去香港演出,受到港澳同胞和海外侨胞的热烈欢迎。

  1954年,上海市戏曲学校开设了越剧班,1956年,该校又开办了越剧音乐班。1960年,上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。虹口、南市、静安等区,也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。

  1966年开始的文化大革命,使越剧受到严重摧残。文化大革命结束后,上海的越剧得到复兴,并在新时期迈开新的步伐。

  1977年1月起,一批横遭迫害的著名演员重新登上舞台。一大批被打入"冷宫"的优秀传统剧目,陆续恢复上演。新剧目的创作是从男女合演的现代戏开始的,1977年、1978年、1981年,上海越剧院相继创作演出了表现毛泽东和杨开慧烈士革命事迹的《忠魂曲》,表现周恩来领导上海工人第三次武装起义的《三月春潮》,表现1927年大革命失败前后风云变幻的《鲁迅在广州》,塑造了现代史上历史伟人的形象。1978年,男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影,受到广大观众的欢迎。

  在改革开放的新时期,上海越剧界的一个突出特点是:艺术思想更加解放,艺术观念更加开放。表现在创作演出上,题材、风格更加多样化,二度创作更致力于吸收现代艺术的成果,进行大胆的探索。《汉文皇后》、《魂断铜雀台》等历史剧,根据莎士比亚作品改编的《第十二夜》、《王子复仇记》,在艺术上都有较大的创新。《孟丽君》、《梁山伯与祝英台》、《西园记》、《彩楼记》、《西厢记》、《孔雀东南飞》、《三看御妹》、《打金枝》、《红楼梦》、《汉文皇后》、《沙漠王子》、《辽宫花溅泪》等几十个剧目,都摄制成为电视片,有的还在全国评奖中获了奖。

  越剧界和文化主管部门为解决人才青黄不接的问题,从70年代中期开始,培养新一代青年演员。赵志刚、钱惠丽、方亚芬、肖雅、陈颖、韩婷婷等,已为观众所熟知。上海市青年演员会演以及各种广播、电视大赛等活动,为他们脱颖而出、扩大影响创造了条件。一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等,艺术上继续提高,风格更加鲜明,形成各自的流派。

  80年代中期起,越剧界还陆续试行了体制方面的改革。随着对外开放的发展,越剧走上更广阔的世界舞台。1983年,上海越剧院青年演员排练的《红楼梦》,东渡日本演出,1986年,又去法国巴黎参加秋季艺术节,受到高度评价。1989年5月,上海越剧院一批著名艺术家到美国进行访问演出。此外,上海越剧院和静安、卢湾、虹口越剧团,还多次到香港以及澳门、台湾地区演出。上海越剧演出的足迹遍及亚洲、欧洲、美洲。

  新时期非常重视越剧的理论建设。这一工作,从对老艺术家的艺术经验和经历的总结开始,扩展为对整个剧种的总结。一批老艺术家和知名演员相继出版了艺术总结的专著或唱腔集,并用电视手段记录了艺术成果。从80年代到90年代,还多次举行了越剧现状与发展研讨会和专题研讨会,发表、出版了一批研究成果。

  进入80年代后期,上海的越剧面临着严峻的挑战。在新形势下,越剧界的有志之士正在积极探索,深化改革,力争使上海越剧重新走向辉煌。


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